ვერავინ დაუშლის მხატვარს, რომ ის, რაც ჩვეულებრივად, ძალგულოვან ყოფიერებაში იგულისხმება, ტურის „ჰაბიტუსის“ გამჭოლ წარმოადგინოს.
თუკი ამას მოახერხებს, ღმერთმა ხელი მოუმართოს!
სურათის განმსაზღვრელი ვალენტობა ის კი არ უნდა იყოს, რაც უშუალოდ მასზე (თუ მასშია) გამოსახული (და არც ის, რაზეც ეს „გამოსახული“ მიანიშნებს), არამედ ის, რაც ამ „გამოსახულში“ თავის თავს აჩვენებს.
თავის-თავის მაჩვენებელი კი შეიძლება არა იმდენად არსებული იყოს, რამდენადაც არსებულის ყოფიერება: გულოვანება და ძალმოსილება, მაამებლობა და მლიქვნელობა, დაუცველობა და უშიშროება…
არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს, რომელი კერძო არსებულის მეოხებით გან-ვჭვრეტთ ამ ყოფიერებას.
ყოფიერების ის სახეები არელევანტური, შესაბამისი არსებულის მეშვეობით რომ ვლინდება და აპოდიქტური სიცხადით აჩვენებს თავის თავს.
აი, ეს იცის ფიროსმანმა; ამას გრძნობს ფიროსმანი; ამას განიცდის ფიროსმანი!
და მისი სურათების შემხედვარე, კიდევ ერთხელ რწმუნდები, რომ ამგვარი მიდგომისას ადგილი აღარ რჩება თვალსაზრისისათვის, თითქოსდა, ხელოვნებამ აუცილებელია „რეალური“, ანდა „განზოგადებული“ ასახოს.
ფიროსმანს თვითკმარი ტეხნე აქვს მომარჯვებული საიმისოდ, რათა ცოცხლად მოიხელთოს არსებულის დაუფარავი ყოფიერება:
მის სურათებში, ლამისაა იკონიკური პროგრამის სახით ხდება მანიფესტაცია იმისა, რომ არსებულის ყოფიერებას ნივთობრივი ხასიათი არ გააჩნია და ამიტომაც, პრინციპულად შეუძლებელია ეს ყოფიერება „ასახულ“ იქნეს.
თუმცაღა, ნდობისა და უნდობლობის მოდუსში „მოარსე“ ყოფიერება – მტრობა და ზავი, მეგობრობა და ღალატი შესაძლოა, გამოსახულ იქნენ.
„გამოსახულ იქნენ“ – ნიშავს, თავიანთ თავს დაუფარავად ავლენდნენ რომელიღაც – მნიშვნელობა არა აქვს რომელ – ამ არსებულის ხილვისას მისაწვდომნი გახდნენ: ხელ-მისაწვდომნი…
ფიროსმანის სურათებში ყოფიერება თავის თავს კი აჩვენებს, მაგრამ, როგორ შეიძლება ეს ნაჩვენები იქნეს დანახული?
ამისათვის აუცილებელია, გამოსახული „კერძო არსებული“ თავისი კერძოობით, დროებით გვერდზე გადავდოთ და ვწვდეთ იმას, რაც მისი გამჭოლი მოდუსის სახით აჩვენებს თავის თავს.
ძველ ბერძნებს, თავის თავის ჩვენებასთან კავშირში პირველად რომ მოიაზრეს ყოფიერება, სპეციალური სიტყვა გააჩნდათ – ეპაგოგე.
ამ სიტყვას ახალ ენებზე არცთუ ზუსტად და მარჯვედ თარგმნიან ხოლმე, როგორც „ლოგიკურ ინდუქციას“.
მაგრამ, ეპაგოგე ინდუქციურ განზოგადებას კი არ გულისხმობს, არამედ იმას, რომ არსებულის პარალელურად მასში მაჩვენებელ ყოფიერებას ჩავწვდეთ; ვთქვათ და, სკოპასის „მენადას“ დანახვისას, თავად ამ მშვენიერი სკულპტურის აღქმა კი არ მოვახდინოთ, არამედ მშვენიერებისა, რომელიც მისი გამჭოლი ყოფიერების სახით აჩვენებს თავის თავს.
და ასეთ ვითარებაში უკვე აზრი ეკარგება სქოლასტიკურ პოლემიკას იმის თაობაზე, „მშვენიერება“ მხოლოდ ხელოვნების კუთვნილებაა თუ ბუნებრივ მოვლენებსაც შეიძლება მივაწეროთ.
ფიროსმანის ქმნილებათა უსაკუთრივესი სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ მათში, გამოსახულის გზით, თავის თავს ყოფიერების რომელიღაც სახე აჩვენებს, იგივე ნდობა და უნდობლობა, ხიფათი და უსაფრთხოება და ა.შ.
ფიროსმანი უჩვეულო არტისტული „ეკონომიკით“ ფლობს ფერწერულ ტეხნეს.
ტეხნე ავლენს იმას, რაც თავის თავს მის გარეშე ვერ აღმოაცენებს ყოფიერების სიცხადეში.
ფიროსმანი დიდი ხელოვანიცაა და თვითკმარი ხელოსანიც…
ხელოსანია იმ გაგებით, რა გაგებითაც არისტოტელე ხელოსნობის არხეს „ჩვეულებაში“ ხედავდა.
ოღონდ, რა არის ჩვეულება, როგორც „ეთოს“?
ძველ ბერძნულად გაგებულ ამ სიტყვას არაფერი აქვს საერთო დღევანდელი აზრით გაგებულ ეთიკასთან.
ჰერაკლიტეს 119-ე ფრაგმენტის საფუძველზე შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ეთოსი ნიშნავს „საბინადრო ადგილს“, „სამყოფელს“, „სამშობლოს“ ანუ სივრცის იმ მონაკვეთს, სადაც ყველაფერი გულ-თბილია, მშობლიური და ამ აზრითაა „ჩვეულ-ებრივი“; მაშინ, როდესაც ყოველივე უჩვეულო არის „უცხო“.
აი, როგორი ჰერმენევტიკული კულბიტით შეიძლება მოგვევლინოს ხელოსნობის, როგორც ჩვეულების დასაბამიერი სემანტიკა და მისი ტოპოსი ფიროსმანის სამყაროს ჩვეულებრივ შინააურულ ჰორიზონტში.
და მაინც, ფიროსმანი არა-ჩვეულებრივად გახსნილია;
გა-ხსნილი…
გახსნილობას, გნებავთ, ჩაურაგაობას მისი არა სამყაროსა-დმი ანდა სამყაროს-თან, არამედ სამყარო-ში მი-ნდობილად ყოფნა გვიჩვენებს.