კოსტუმის მატრიცა

„სამეულის თეატრში“ ერთი კოსტუმი მეორესთან ირითმება; მათ შორის იმთავითვე დგინდება კონსტრუქციათა, ფორმათა, ქსოვილთა, ზედაპირთა, ფაქტურათა, ტექსტურათა, ქრომატიკათა მსგავსებისა და განსხვავების ნიშნები; ამასთან, ნიშნები ევოლუციისა – ამ კოსტუმებს წარმოდგენის განმავლობაში რაღაც ემატებათ, რაღაც აკლდებათ… თუმცა, უცვლელი რჩება ის ძირეული, კონსტანტური მატრიცა, რომელიც მაყურებელს უადვილებს, თვალი მიადევნოს ფაბულას. და რადგანაც პერსონაჟის შემოსვის ვარიანტთაგან ერთი უნდა შეირჩეს, ამ კოსტუმის იმიჯიც, როგორც წესი, კომპრომისულია და შინაგან ლოგიკასა და გარეგან „რეფერენციას“ შორის პოლემიკიდან მომდინარეობს; თანაც ისე, რომ მაყურებელმა გამოიცნოს
კოსტუმით, როგორც ნიშნის მატარებლით, რომელი მოქმედება, სცენა (თუ მიზანსცენა), ხასიათი, სიტუაცია ანდა ატმოსფერო აღიბეჭდება მასზე. როლან ბარტის სემიოტიკური მაკრატლით გამოჭრილ თარგზე ასეთ კონსტრუქციას ვღებულობთ: სამეულისეულ კოსტუმშიც ყოველთვის შენარჩუნებულია შესაძლებლობა, ნებისმიერ სეგმენტში გამოიყოს ობიექტი, რომელზეცაა მიმართული აღნიშვნა, ნიშნადობის სუპორტი და მესამე ელემენტი – საკუთრივ, ვარიანტი. კოსტუმი სამეულის თეატრშიც საკუთრივ ორგანიზმის, ცოცხალი ორგანიზმის ევოლუციის ნიშანია; და მსახიობისთვის მხოლოდ გარეგანი სამკაული ანდა მისი „მეორე კანი“ კი არაა, არამედ სხეულთან შეფარდების ინდექსიცაა. კოსტუმით მიეცემა საშუალება სხეულს, ადაპტაცირდეს აქტიორულ ჟესტებთან, გადაადგილებასთან, პოზებთან… ამ მხრივ სამეულისეული კოსტუმიც „მოლაპარაკის“ შინაგან სამყაროსა და გარე-საგნობრივ სამყაროს შორის მედიუმია. გ. ბანუ წერდა – სპექტაკლში მარტოოდენ კოსტუმი კი არა, სხეულთან მისი ისტორიული თანაფარდობა ლაპარაკობსო. „რომეოსა და ჯულიეტაში“, „ოტელოში“, „ვერაგობასა და სიყვარულში“ თუ „მოლიერის ცხოვრებაში“ კოსტუმი მსახიობისათვის მოსარგები მასალაა და მაყურებლისათვის ესთეტიკური ნიშანი. იმავე თემურ ჩხეიძის სპექტაკლებში სამეულის შეთავაზებული კოსტუმები სპექტაკლის სხეულს შეერწყმიან. ასე მივიღებთ სცენურ სიცოცხლესა და სცენურ სიტყვასთან შეუღლებულ მოძრავ დეკორაციას. „დეკორაციად“ კოსტუმის დასახვა კარნავალურ წარმოდგენებში უფრო ორგანულია; „მომრჯულებლის მორჯულებაში“ გეომეტრიზებული კოსტუმების ფორმაც გამართლებულია და ესთეტიკური ფუნქციაც. სამეულისეული კოსტუმი მუდამ მკაფიოდ, ღიად, შეუნიღბავად წარმოაჩენს პერსონაჟისა და დისკურსის კოსტუმირებად რელაციებს და არასოდეს მოასწავებს ადამიანთა სოციალურ- როლური მიმართებების ფალსიფიკაციას. მით უფრო, როცა საქმე სცენაზე მიმეზისურ „მუშაობას“ ეხება. ექსტრავაგანტულობაც არ აკლია; ოღონდ მანამ, სანამ კოსტუმი სემანტიკურად „საცნობია“ – აღქმადიცა და მისაწვდომიც. მიმეტიზმისა და აღსანიშნის საზღვრებიდან გამოსული სამეულის კოსტუმი პოლიფონიურად თამაშდება. რეფერენტის დინამიკიდან გამომდინარე, მხატვრები ჩვეული ჰუმორითა და ჟანრულ-რიტორიკულ ფიგურათა ესთეზისით ახერხებენ, „გადაამუშაონ“ მთელი წარმოდგენა და სპექტაკულირების ყველაზე რეგლამენტირებული მოდუსებიც კი „გახსნილი თამაშით“ შემოგვთავაზონ. სამეული მუდამ ზუსტად ირჩევს ვესტიმენტარულ კოდს; მათი კოსტუმები მუდამ მიზანდასახულად „ე-ტანება“ სამოსით აღსანიშნ ობიექტს, სუპორტსა და ვარიანტს – ითვალისწინებს კოსტუმის ანტიკურ, მედიევალურ, რენესანსულ, ბაროკალურ, რომანტიკულ თუ მოდერნულ აღსანიშნს; ითვალისწინებს არა მხოლოდ რეფერენციის, არამედ ესთეტიკური კოჰერენციის პროცესში; და აღსანიშნი ობიექტიც ასე უახლოვდება „ფორმას“; უახლოვდება მაშინაც კი, როცა მატერიალურად სუპორტს არ ემთხვევა; აღნიშვნის ობიექტის დარად კი მისი სუპორტიც მატერიალური საგნით, დეტალითა თუ აქსესუარით ყალიბდება. სამეული საჭიროებისა და მიხედვით ლავირებს იკონიკურ კოსტუმსა და დესკრიფციულ კოსტუმს შორის. და როგორც წესი, ზუსტად გამო-არჩევს პერსონაჟის სამოსის ემფატიკურ ფუნქციას, რითაც სამაყურებლო ხატის აღქმის ორიენტაციასაც იძლევა და მისი „გახსნის“ მესიჯსაც გვაწვდის.
ტანისამოსი „განსაზღვრული წესრიგით გვეძლევა და ეს წესრიგი უცილობლად გულისხმობს განსაზღვრულ მიზნებს“ (რ. ბარტი). თეატრალურ კოსტუმში ეს წესრიგი რეპრეზენტაციული მიზნებით გადათამაშდება და „ტანისამოსი/ჩაცმულობის“ ბინარიზმის მაგიერ „კოსტუმი/გადა-ცმულობის“ რეჟიმში გვემცნაურება.

„სხვა“ თეატრი

ანნა ანდრეევნა ახმატოვას ერთხელ ლიდია კორნეევნა ჩუკოვსკისათვის უთქვამს: „Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта-в них таится личность автора и дух его поэзии… Облаков гнезда встречается у Пушкина десятки раз“… ჩხირკედელა ლოტმანი აზუსტებს, ათეულჯერ კი არა, სულ სამჯერა აქვს პუშკინს ეს პოეტური ხატი ნახმარიო; და მერე – „Отсюда ошибка памяти“. ამგვარი შეცდომები, მეხსიერების ცდომილებანი, მხატვრებსაც სჩვევიათ. გამუდმებით განმეორებადი ხატები სამეულსაც აქვს… ითქოსდა, მართლაც „მოლაპარაკების“ (ამ „ხატებთან“ და არა „ერთმანეთთან“) შედეგად მეორდებიან პლასტიკური მოტივებიც, „მიზანსცენებიც“, ტიპაჟებიც… 1983 წელს გიგა ლორთქიფანიძე „გეორგიევსკი ტრაქტატის“ ასწლოვან საიუბილეო კამპანიას მრავალსერიანი ფილმით – „წიგნი ფიცისა“ ეხმიანება. კინოკამერით გადაღებული ამ თეატრალიზებული ფილმის კინონარატიულ ანალიზზე ამაოდ ვერ დავშვრები. ერთი კია: მართლაც შესანიშნავი ესკიზები დატოვა სამეულმა. „გულმავიწყობამ“ – ზემოთ რომ მივანიშნე – ბევრი ისეთი რამ გაახსენა მხატვრებს, ახალი სიმპათეტური თვისება რომ შესძინეს მათ კოლექტიურ შემოქმედებას. ტიპაჟების მთელი გალერეაა! რაღაც ახალი ისტორიული „დოკუმენტაციით“ – მხატვრული „დოკუმენტაციით“ გააკეთილშობილეს ფილმი; და რაც მთავარია, დამოუკიდებელი დაზგური ფურცლების მთელი სერიალები შემოგვთავაზეს. პერსონაჟთა იტორიულ-კოსტუმირებული თუ პლასტიკურ-ჟესტუალური დახასიათების მდიდარი სპექტრია ამ ოპუსებში; სამეულის ესკიზებით უნდა „შეკერილიყო“ პერსონაჟთა არა თეატრალური, არამედ კინომიმეზისური კოსტუმები; ისტორიული ქრონიკის ჟანრის კანონებითა და ეთნოკულტურული დეტალებით… თანაც, ესაა არა სტატიკური, არამედ საკუთრივ დინამიურ ხდომილებაში წარმოსახული ტიპაჟები; თავისი „მსხვილი პლანებით“… კოლორისტულად, ფაქტურულად თუ ტექსტურულად დაგემოვნებულ ჯგუფურ პორტრეტთა კადრ-სცენური რიტმიკით. კედლის მხატვრობის პარადიგმული კოდითაც და პეწიანად დეტალიზებული ნახატითაც; ფონზე – კასტელისეული კროკების ალუზიებით… მარგინალიებით… და რა მივიღეთ? მშვენიერი გრაფიკული „მოთხრობები“… ფილმისათვის; „წყვეტილი“ იკონიკური თხრობის მიმზიდველი ნიმუშები… განუხორციელებელი კინოტექსტის ამოხეული ფურცლები… „ამოხეულ ფურცლებზე“ გამახსენდა… 1980 წელს გიგა ლორთქიფანიძე მარჯანიშვილში დგამს ლ. მაროტოს პიესას „ჯორდანო ბრუნო“. ამ პიესის „სცენოგრამატიზმზე“ – ანუ სასცენო სივრცის მობილიზებულ, „კარდინალურ“ კონსტრუირებაზე რომ აღარაფერი ვთქვა, მარტო პერსონაჟთა კოსტუმების ესკიზები რად ღირს! ჰიერატიულ „კარდინალთა“ კონსტრუქციებიც ზარებად ტრანსფორმირდებოდნენ; სწორედ ამ სპექტაკლში მიმართა სამეულმა „გადახეული ფურცლის“ ეფექტს და აპლიკაციური პრინციპით მოახერხა გაორებულ „გმირთა“ პოლიიმიჯური, ბრუტალური დახასიათება.
ეს უკვე განახლებული „მეხსიერებაა“; ორი ნიშნის სინტაგმატური შეერთება! უფრო ზოგადად: სამეულისათვის ყოველი სპექტაკლი (და ფილმიც) ნიშანთა სისტემაა. და ამ სისტემას ორი განზომილება აქვს – როგორც ნიშანთა სპეციფიკური სახით ორგანიზებული სისტემა (პარადიგმატიკა); და როგორც ამ სისტემის რეალიზაციის გზით მიღებული ტექსტი (სინტაგმატიკა). მათთვისაც ამგვარი ტექსტი – კულტურის ტექსტია სპექტაკლი; სპექტაკულირება კი დრამატურგიული ტექსტის ის ტრანსფორმაციაა და „გაფორმება“, რომელსაც ამ შემთხვევაში სცენოგრაფიის ენა ახდენს; ენა, რომელიც მოვალეა, გრძნობდეს კულტურის, როგორც ცხოვრების (ყოველდღიურობის) ფორმასაც და სტილსაც; სცენოგრაფია მით უფრო უნდა გრძნობდეს კულტურათა სიმრავლის ფაქტს და ყოველ ცალკეულ სპექტაკლში წარმოადგენდეს კულტურათა ურთიერთმონაცვლეობას; კულტურათა დინამიურ სიმრავლეს… თუნდაც კულტურათა სიმრავლეს – პიროვნულ დონეზე! სპექტაკლში ხომ კულტურა ცხადად, ევიდენტურად წარმოადგენს „ცხოვრების ფორმას“?! ფორმას, რომელიც თავის განსხვავებულობასა და განუმეორებლობას „სტილში“ აღწევს. არაერთი კულტურის – რელიგიურად, ეპოქალურად და პიროვნულად დეტერმინირებული კულტურის, როგორც უნივერსალური, ისე ყოველდღიური (ცხოვრება) ფორმის მოძიება მოუხდა სამეულს; და ამ ფორმათათვის „ცხოვრების სტილის“ მოხდენა… ეს „მოხდენა“ და „მოხდენილობა“ მათ მხატვრობას ერთობ შვენის; სცენოგრაფიაც ერთგვარი მო-ხდენილობის ველია… დეკორაციაცა და კოსტუმებიც მო-ხდენილად უნდა (გა)ატაროს სპექტაკლმა და… მსახიობმა! და ისევ და ისევ, ცხოვრებისეულ (ჰეტ)ეროგენულ სივრცედ აქციონ; კულტურის სივრცედ… ცხოვრებისეული სივრციდან კულტურის სივრცემდე… აი, სპექტაკლის ფენომენოლოგიურ-ტიპოლოგიური მარშრუტი; მარშრუტი, რომელსაც სამეულიც უკვალავს წარმოდგენას… ამ „მარშრუტს“ თეატრამდე მივყავართ… თუნდაც, „მხატვრის თეატრამდე“; ამჯერად, „სამეულის თეატრამდე“…