სამნი საქანელაზე

კიდევ ორი წელი და რუსთაველის თეატრში დგამენ რ. ებრალიძის პიესას „თანამედროვე ტრაგედია“. საქართველოს უპირველეს დრამატულ თეატრში ჯერ კიდევ სუნთქავს დოდო ალექსიძისეული „ოიდიპოს მეფის“ (1956) გამარჯვებით მოგვრილი ეიფორია. მიხეილ თუმანიშვილიც ზეიმობს „ესპანელი მღვდლის“ წარმატებას. ამ ორი სპექტაკლის მხატვრები – ფარნაოზ ლაპიაშვილი და დიმიტრი თავაძე ჯერაც ძველებურ (sic.) ფორმაში არიან. ექსმარჯანიშვილელი ჩხარტიშვილი „თანამედროვე ტრაგედიის“ მხატვრად სამეულს ირჩევს. პიესის მოქმედება ხდებოდა „ანონიმურ“ ქვეყანაში, სადაც ქართველი ფიზიკოსი, სახელად ამირანი, თავისი გულისწორის – ევას გულის მოსაგებად, რაღაც სამხედრო კონცერნის დაკვეთით ხელოვნური მზის გამოგონებაზე მუშაობს. ამირანის აღმზრდელ მეცნიერს გენიალური აკაკი ხორავა თამაშობდა. მის „გმირს“ პროფესორი მოორი ერქვა. ლეგენდარული „ინ ტირანოსის“ აშკარა ალუზია იყო – ახმეტელის შედევრში ხომ ხორავა კარლ მოორის როლს ასრულებდა! ჰეროიკული კოსტუმებით განებივრებულ კლასიკოსს ეხამუშა თურმე დეკლასირებული მეცნიერის არათეატრალური სამოსი. უხმო თავისთან ჩიკვაიძეს და ურჩია, რამე სხვა, უფრო „სერიოზული“ ჩაეცმიათ. ხანში შესულ ხორავას უკვე ყურიც ღალატობდაო და ოლეგის ნაცვლად ბორიას ეძახდა ჩიკვაიძეს… პიესა ერთობ სწორხაზოვანი და ხელოვნური იყო, თუმცა, როგორც ჩანს, ოფიციოზი მისმა ანტიმილიტარისტულმა დისკურსმა მოხიბლა. სპექტაკლი თავისი „აქტუალური შინაარსით“ ხიროსიმას ტრაგედიას ეხმიანებოდა. ეს ის წლებია, როცა მთელი „პროგრესული“ სამყარო ქაღალდის წეროების კეთებაში ეჯიბრებოდა ერთმანეთს… წერო ანტიატომურ ემბლემად გამოცხადდა. წეროები იყო გამოსახული სამეულისეულ პლაკატზეც: წეროები სისხლისფერ ფონზე… სცენოგრაფიაც ისეთივე აბსტრაქტულად ეგზოტოპიური და პირობითი იყო, როგორც წარმოდგენა… თეატრმცოდნე დალი მუმლაძე წერდა: „სპექტაკლიდან გამოსულ მაყურებელს არქიტექტურის უახლეს მიღწევათა გამოყენების საფუძველზე შესრულებული ვიტრაჟის ფიგურები და ინოლა გურგულიას სიმღერები უფრო მოჰყვება, ვიდრე აღელვებული ფიქრი იმ საშიშროების შესახებ, რომელიც დამოკლეს მახვილივით შეკიდულა კაცობრიობის თავზე”. სპექტაკლი, რომ იტყვიან, ჩავარდა. მისმა წარმატებულმა სცენოგრაფიამ კი არჩილ ჩხარტიშვილი გაათამამა და სამეული 1963 წელს გრიბოედოვის რუსულ თეატრში მიიწვია უ. გიბსონის პიესის გასაფორმებლად. სპექტაკლს „ორნი საქანელაზე“ ერქვა. ორ პარალელურ მოედნად დაყოფილი სივრცე, ცხოვრების ერთ საქანელაზე მოხვედრილი ორი ადამიანის – გიტელისა და ჯერის საცხოვრისადაც იყო მოწყობილი და მათი მარტოობის ტოპოლოგიურ ხატადაც იყო ჩაფიქრებული. ჩხარტიშვილი ძნელად ფუძნდებოდა რუსთაველის თეატრში; „ბებერი მეზურნეები“ ჩხარტიშვილსაც და მის ფავორიტ ახალგაზრდა მხატვრებსაც ჯერ კიდევ წინ ელოდებათ. მანამდე, მარჯანიშვილში დადგმული „ნოველების საღამო“ იყო. სპექტაკლი უფარდოდ „იწყებოდა“. ცხაურებით დაშვებულ სწორკუთხა „პლანშეტზე“, როგორც წიგნის ყდაზე, სპექტაკლის სათაური ეწერა; და ფარდის როლსაც ეს პლანშეტი ასრულებდა. ნოველებს შორის პაუზაც ეს იყო… დეკორაცია ზემოდან ჩამოშვებული არაპროპორციული ეკრანი იყო. ასე „ნათდებოდა“ ხან მოქმედების ადგილი, ხან პორტრეტები, ხანაც საგნები – სასცენო პერფორმატივის ეს ლოკალიზებური ატრიბუტები. პროეცირდებოდა სწრაფი კროკული ჩანახატები; ზოგჯერ, უსისტემოდ გაფანტული ფერადოვანი ლაქები. ეს
ვიზუალური „რეფრენები“ ცალკეული ნოველების ნარატიულ პლანსაც ეხამებოდნენ და რეჟისორის ჩანაფიქრსაც მთლიანად ეხმიანებოდნენ. კინოპროექციის მეოხებით, მოქმედება კადრს მიღმა უჩინარდებოდა და მსახიობის სილუეტსაც მოუზომავდა ადგილს. ხელით ნახატისა და ფოტოგრაფიული გამოსახულების დისკურსები ერთმანეთში დავობდნენ და ჰომოგენურ-სცენური ატმოსფეროს შექმნაც ნაწილობრივ თუ ხერხდებოდა. ცხადია, პოლიეკრანისა თუ „ლატერნა მაგიცას“ სცენოგრაფიული ხერხი ინოვაცია არ ყოფილა – 1950იანი წლებიდან ჩეხი ი. სვობოდას შემდეგ, გამოსახულების პოეტური მონტაჟისა და ცოცხალი მსახიობის „მოკლე ჩართვა“ საკმაოდ გავრცელდა თეატრში. ქართულ სცენოგრაფიულ პრაქსისში კი მარჯანიშვილის სპექტაკლში – „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“ – დავით კაკაბაძის მიერ კინოპროექციის გამოყენების შემდეგ, სამეულმა პირველმა მოიხმო ეს მედიადისკურსი. არც ფარ(დ)ები იყო სცენოგრაფიული სიახლე – ი. შლეპიანოვმა ჯერ კიდევ 1924 წელს გამოიყენა ეს ხერხი მ. პოდგაევსკის სპექტაკლისთვის „Д.Е.“ და ფარ(და)თა სცენური გადაადგილებით შექმნა სამოქმედო ადგილთა კალეიდოსკოპურად მონტაჟური სივრცე. აქედან მოკიდებული, სცენოგრაფიაში სულ უფრო მეტ როლს თამაშობს კონსტრუქცია და არქიტექტონიკა. ელემენტარულად – არქიტექტურული კომპოზიცია… არქიტექტორი რეჟისორის თანამზრახველი ხდება. ამ დროს ჩნდება მოსკოვის თეატრალურ აფიშებზე ალექსანდრ ვესნინის გვარი. მაგრამ არქიტექტურული კომპოზიცია სულაც არ აუქმებს სცენის ქრომატული მოდელირების პრინციპს. და ამის ნიმუშად ისევ ა. ვესნინისეული „ფედრა“ გამოდგება. არქიტექტორობა, სულ უფრო და უფრო ეხმარება სამეულს, რაციონალურად გამოიყენოს არა მხოლოდ სცენის პირველი პლანები, არამედ სივრცისეული unitas; ახლებურად გადაიაზროს სცენოგრაფიის მთავარი პროფესიული დილემა – ფერწერის სიბრტყობრივი ბუნებისა და აქტიორის ადამიანური სხეულის სამგანზომილებიანი მოც(ემ)ულობა. საამისოდ კი ახალგაზრდა მხატვრები რისკიანად “ანგრევენ” სცენის ამ პირველ, მსახიობთათვის განკუთვნილ პლანებს – რელიეფსა და მოცულობას. “ფერწერა” სცენის სიღრმეში გადააქვთ – უკანა პლანებს უთავისუფლებენ. პირველ პლანთა მოცულობით ვერტიკალთა გადაწყვეტა, თავის მხრივ, სცენის იატაკის სიბრტყის რეკონსტრუქციასაც თხოულობს და განსხვავებული სიმაღლის მოცულობათა კომპონირებულ მოწესრიგებასაც… მოცულობათა და ნახევარმოცულობათა ორგანიზებაში ჩაბმული სცენოგრაფები ისევ კომპოზიციის არქიტექტურულ სინტაქსს მოიმარჯვებენ; თუმცა, არქიტექტურული ჩანაფიქრის კონსტრუქციულ ჩონჩხამდე გაშიშვლებას არ ჩქარობენ. გაშიშვლებულ სივრცეში მოქმედების “მანქანის” ამოძრავება ჯერაც მიუწვდომელი ტეხნეა… როგორც წესი, მრავალსართულიანი კონსტრუქციები მიზანსცენათა სიმულტანური ნაკადით უნდა იყოს პროვოცირებული. ამგვარი “ერთდროულობა” არასოდეს ახასიათებდა არჩილ ჩხარტიშვილის რეჟისორულ პოეტიკას. ისევ დალი მუმლაძეს თუ დავიმოწმებ, ამ რეჟისორის “ოსტატობა სპექტაკლის კომპოზიციურ მთლიანობაში ხილვისა, არა მარტო იმით განისაზღვრება, რომ იგი წარმოდგენის სივრცული კომპოზიციის შექმნის ტექნიკას ფლობს, რაც დეკორაციებისა და მიზანსცენების ფერწერულ, გარეგნულ ერთიანობაშია გამოხატული, არამედ უმთავრესად იმით, რომ მას შეუძლია მოგვცეს გამოკვეთილი კომპოზიცია დროშიც. აქცენტების ლოგიკურობა, სცენური მოქმედების ფრთხილი დამუშავება სპექტაკლის აზრის შინაგან მსვლელობას წარმოსახავს“. პლასტიკურობა და დინამიკურობა, რიტმულობა და ლოგიკურობაც ჩხარტიშვილმა „უკარნახა“ სამეულს. და ამ თვისებას – სპექტაკლის მთლიანი ხატის მოხელთების იშვიათ რეჟისორულ უნარს, „ბებერ მეზურნეებში“ მხატვრებმაც აუბეს მხარი…
ნიშანდობლივია, რომ სამეული ძველი თბილისის წარმავალ კოლორიტს გუდიაშვილისეულ „კინტაურში“ კი არა, „კულტურალური კეთილშობილების ტიტულით“ (პიერ ბურდიე) აღბეჭდილ ფიროსმანის სამყაროში ეძებს. 60-იანი წლები ხომ ფიროსმანის მეორე აღმოჩენისა და რაღაცნაირი „საკრალური პროფანაციის“ ხანაცაა: ქალაქური კულტურის სამი უკანასკნელი მოჰიკანის სამოსახლო, გენიალური პრიმიტივის „ციტატებით“ აწყობილი ბრტყელი, ფრონტალურად განლაგებული ფარ(დ)ების კონსტრუქციებით იგებოდა. ეს ფარ(დ)ები პირველ მოქმედებაში სახლის ფასადს წარმოგვიდგენდა, მეორეში – სუფრას… სცენაზე პირობითობა და ნამდვილობა ერთად სუნთქავდა: ხასხასა მწვანეზე გამოფენილი ნიკალასეული „იმიჯები“ სცენიდან უხმობდა, იზიდავდა „გურმან“ მაყურებელს. „სააღდგომო ბატკანიც“, „მეთევზეც“, „დიდი ნატურმორტიც“ – ყოველივე, რაც სცენის პერპენდიკულარულად დაყენებულ ფარ(დ)ებზე იყო გამოხატული, ტფ(თბ)ილისური მუნყოფიერების სევდაზე მეტყველებდა. ამ სიმპათიურ გარემოში – ფიროსმანის სურათებით ინსცენირებულ ექსპოზიციაში უნდა ჩაწერილიყო მერაბ ელიოზიშვილის თბილი, დამაყვავებელი ინტონაციებით მოთხრობილი ადამიანური ისტორიები; რამაზ ჩხიკვაძის, ბუხუტი ზაქარიაძისა და კარლო საკანდელიძის პერსონაჟთა ხასიათების ქალაქური მელოსი, „ბებერი მეზურნეების“ უკანასკნელ სიმღერაში რომ აღწევდა ექსტაზს. სამეული არჩილ ჩხარტიშვილს ორი წლის შემდეგ, 1968 წელს ისევ შეხვდება. რუსთაველის თეატრში ვაჟა-ფშაველას „მოკვეთილს“ დგამს პიესის გმირებივით გაორებული რეჟისორი. პირველად „მოკვეთილს“ ჩხარტიშვილმა 1956 წელს მარჯანიშვილის თეატრში მოჰკიდა ხელი. სხვათა შორის, ოთარ მეღვინეთუხუცესის „გმირული“ სასცენო კარიერაც ამ სპექტაკლით დაიწყო. მაშინ, მხატვარი ჟოზეფ სუმბათაშვილი იყო. აი, მეორე „მოკვეთილი“ კი, არსებითად, სამეულის სპექტაკლი გამოვიდა. თუმცა, ვერც მკაცრმა არქაულმა სცენურმა კონსტრუქციამ – ტრაგედიის ამ არქიტექ(ს)ტურულმა სიმულაკრმა და ვერც კოსტუმების სკულპტურულმა „უნიფორმებმა“ ვერ გადაარჩინეს წარმოდგენა. სამაგიეროდ, გადარჩა ესკიზები… ხელნაწერებისა არ იყოს, არც თეატრალური ესკიზები იწვიან! და საერთოდაც, სპექტაკლს ხომ საკუთრივ სცენოგრაფია ინახავს… სპექტაკლის არტეფაქტული სხეული კვდება, ანუ როგორც ვასო კიკნაძე იტყოდა, „სპექტაკლები ზეზეულად კვდებიან“..