სახიობა

ნიკოლაი ევრეინოვი თავის წიგნში „Театр для себя“ წერდა, რაც უფრო ნაკლებად იყენებს მსახიობი გარეგნული მასკარადის საგნებს, მის მიერ შექმნილი თეატრი მით უფრო კინეტიკურია. საყოველთაო ნიღაბსა და გაუმტარ მანტოში მოძრაობის პირდაპირი აუცილებლობა გამორიცხულია, რადგანაც ნიღაბზე ნიღბის მორგება საჭირო აღარ არისო… და მართლაც, სასცენო მოქმედება სხვა არაფერია, თუ არა შექმნა „ნიღბისა sui genesis!“ ლევან მირცხულავას დადგმული მ. ელიოზიშვილისეული „ბერიკონი“ თავიდან ბოლომდე ქართული „მასკარადი“ იყო; და სამეულმაც ამ ნიღბურ-ბუტაფორულ დისკურსს ჩაჰკიდა ხელი… სცენაზე თივის ზვინი იდგა… სპექტაკლს თავზე გვირგვინად მიტოვებული ტაძრის ნახევრადგადაბუგული გუმბათის ფრაქტალი ადგა, საიდანაც ლეონარდოს „საიდუმლო სერობა“, როგორც უნივერსალური I კულტურის ნიშან-ემბლემა, გამოკრთოდა. სცენაზე კი – ხალხური – II კულტურის სივრცეა… ბერიკა ლალე ყოფიერების ურემს – ბალაგანურ წარმოდგენათა ამ განუყრელ ატრიბუტს შემოაგორებს: ბორბლების ღრჭიალი ხანიერების ხმოვანი ინდექსია; დრო-ჟამის დაუნდობელი სრბოლის ნიშანი-ინდექსი… ეს დროა, ამ ურემს ხან საპყრობილედ რომ აქცევს, ხან – სასახლედ, ხან – კალოდ და ხანაც – სახიობის ფიცარნაგად. მოკლედ, სცენაზე ურემს შემოაგორებდნენ და… იწყებოდა… არაფერიც არ იწყებოდა… თითქოს, დროსა და სივრცეში გაჭიანურებული წარმოდგენა გრძელდებოდა… წარმო-დგენა და არა და-დგმა! გრძელდებოდა რაიმე ხელშესახები დრამატურგიული ნარატივისა და მოქმედების გარეშე… სპექტაკლში ყველაფერი ბრუნავდა… კი არ მიმდინარეობდა, ბრუნავდა… ციკლურობის მისტერია მსჭვალავდა ყოველივეს… ამ ოთხთვალას მოხეტიალე ბერიკები – თხაბერიკა და ვირბერიკა, კვახბერიკა და ტახბერიკა, კურობერიკა და მღვდელბერიკა ხან მოხეტიალე დასის ფიცარნაგად იყენებდნენ, ხან „სახლობანას“ თამაშობდნენ, ხანაც საწამებელი ძელი იყო ციხის დილეგში… ეს იყო ტრანსფორმაციების ფეიერვერკი! ოთხთვალა ორმაგი მეტაფორა იყო. „მეტაფორა“ ხომ ეტლს ნიშნავს ძველბერძნულში… „ბერიკონის“ მეტაფორას ორმაგი კოდირების პრინციპით გადაჰყავდა სახიობის მონაწილენი ერთი ადგილიდან მეორეში. ბერიკაშვილის ლალესა და სოფიკო ჭიაურელის იანოს დუეტს მიჰყავდა „ბერიკონი“. ეს ურემი თივის ზვინთან ერთად თამაშდებოდა, როგორც სპექტაკლის ძირეული სცენოგრამა; თივის ზვინიც შეუფარავად ბუტაფორიული იყო ამ „ხუმარსახილველში“ და კონვენციურად გათამაშებულიც – შეგეძლო, სახლად გექცია; შეგეძლო, დამალობანა გეთამაშა; შეგეძლო, მთად
გექცია და მის წვერზე ამძვრალს შეგეკივლა სატრფოსათვის… ეს სცენოგრამა წარმოდგენის სოციალური სტრატიფიკაციის მთელ დიაპაზონზე მნიშვნელობდა! ზვინზე მოკალათებულ ბატონს შეეძლო, საკუთარი სასახლის აივნად წარმოედგინა და იქიდან ეცქირა „ბერიკონისათვის“… კოსტუმები და ნიღბები უფრო თამაშობდნენ, ვიდრე ცოცხალი მსახიობები. უბრალო ჯვალოს პერანგები, პლუს ბატონის იმპოზანტური ჩოხა უფრო ძერწავდნენ პერსონაჟთა ხასიათებს; უფრო მეტი ექსტატიურობით წარმოგვიდგენდნენ მხიარული სახიობის სტიქიას… საგნებიც რიტუალურად თამაშობდნენ… მით უფრო, რომ შემსრულებლის ხელში ისინი უმალ „სხვა“ სცენური ხატის „როლად“ წარმოგვიდგებოდნენ; ნებისმიერი სადაგი საგანი, როგორც მ. ბახტინი იტყოდა, „კარნავალურად დამუშავებულ“ რეკვიზიტად გვევლინებოდა სპექტაკლში; პრეისტორიული სახიობის თავისუფალი ინვერსია უფრო იყო „ბერიკონი“, ვიდრე მისი რეკონსტრუქცია. მით უფრო, რომ „სახილველობა“, თავისთავად, ისტორიული კატეგორიაა; „ბერიკონში“ კი ეს ისტორიზმი თითქოსდა თამაშებრივ ორომტრიალში იყო „აჭრილი“ და ალუზიების, ნარაციის, რიტმულ-პლასტიკური თუ ხმოვანი ეფექტების სიხშირეებით, წარმოსახვითი რეფერენტის ვიზუალურობასა და წარმო-დგენასთან იყო წილნაყარი. დეკორაციაცა და კოსტუმებიც არა თუ ხელს უწყობდნენ ამ მომხიბლავი სახილველის გეშტალტური და ტაქტილური შეგრძნებების დაგემოვნებას, არამედ, ბევრწილად განსაზღვრავდნენ კიდეც, სპექტაკულარიზაციის მთელ ამ გენეზისს… „ბერიკონის“ სცენოგრამები სპექტაკლში დატრიალებულ „მოვლენათა“ დროსაც კუმშავდნენ და ამ დროის დემატერიალიზაციასაც მოასწავებდნენ. ამგვარი ტემპორალური მოდულაციით კი მსახიობს აძლევდნენ საშუალებას, შეექმნა ცოცხალი, ხალხური, მითოპოეტურად, ფოლკლორულად თუ ანდრეზულად ტევადი და გამომსახველი სიტყვის – „წმინდა სიტყვის“ ილუზია, სადაც სახიობის თემი და მისი სიმბოლიზირებადი პერსონაჟები ერთმანეთს და-ემთხვეოდნენ; თეატრალურ აწმყოში გაჟღერებულ სიტყვასაც გა-გვაგებინებდნენ და მის გამოგონილ, ფიქტიურ არსებობაზეც მიგვანიშნებდნენ. სამეულისეული სცენოგრაფირებული სახიობა როგორც თავშექცევის, ისე სა-სიცილოსა და სამასხარაოს თანაბარ ასპარეზს იძლეოდა… ვლადიმირ პროპი ამბობდა, ფოლკლორის პოეტიკა მოძრავ სხეულთა პოეტიკააო… „ბერიკონის“ პოეტიკაც ამ მოძრავ სხეულთა პოეტიკა იყო; არ იყო საკუთრივ დრო და სივრცე; არ იყო მოქმედებათა შესვენებები, შეყოვნებები… „არ არის ერთდროულად ორი თეატრი; არის მხოლოდ ერთი მოქმედების თეატრის მეორეში გადასვლა“… აი, რატომაა „ფოლკლორის შესრულება“ ცოდვა! „ბერიკონი“ „ფოლკლორის შესრულების შესრულებას“ უფრო ჰგავდა… „შესრულების შესრულებას,“ მის „მინუს-გასივრცებასა“ და „მინუს-ტემპორალიზაციას“… და ამის გასაღებსაც სცენოგრაფია იძლეოდა… ტრაგედია ბოლოდან

დარბაზში სინათლე ქრება… და მაყურებელიც იმწამსვე წყვეტს… ყოფნას; არსებობას… ყოველივე, რაც რამპის „აქეთ“ ხდება, მაშინათვე ქრება. ტავტოლოგიაა? ძალიანაც კარგი! ესეც ჰამლეტისეული „ყოფნა-არყოფნის“ თეატრალურ-სემიოტიკური ინვარიანტი… მაყურებელმა უნდა იგრძნოს, სად გადის „უხილავი“ ზღვარი. სცენოგრაფია „ხილულისა“ და „უხილავის“, „დასწრებულისა“ და „დაუსწრებლის“, „წარმოდგენილისა“ და „წარმოუდგენლის“ ლატენტური მოდელირების სფეროცაა. ზოგჯერ წარმოდგენის
მონაწილემაც კი არ უწყის, რა ხდებოდა წინამორბედ სცენაში; მაყურებელმა კი… იცის; ცხადია, უწინარეს ყოვლისა, სცენოგრაფმა იცის… წარმოდგენის მონაწილემაც შეიძლება, არ უწყოდეს, რა მოხდება… შემდეგ… მაგრამ, პუბლიკამ უწყის! ცხადია, უწინარეს ყოვლისა, სცენოგრაფმა უწყის! მგონი, თემურ ჩხეიძემაც ასე ჩაიფიქრა მარჯანიშვილის თეატრში „ოტელო“. წინდაწინ „გათქვა“ ტრაგედია. სცენოგრაფებმაც ტრაგედიის სხეულს წინდაწინვე „შეაჭრეს“ ფრთები: შეავიწროვეს სცენის სარკე, პერსპექტიულად მაქსიმალურად გააღრმავეს მოედანი, დაადაბლეს პორტალი; და „დაამდაბლეს“ ოტელოც… საბელით მოათრევდნენ წარმოდგენის პროლოგში პატივაყრილ ოტელოს – ოთარ მეღვინეთუხუცესს. სცენის ჩაბნელებული სივრციდან შემოჰყავდათ ამ ჯურღმულში და ნაცემ-ნაგვემ გმირს შოლტებს უტყლაშუნებდნენ. „სულელო მავრო… ქუჩის ტალახო!“ – გაჰკიოდა ემილია. ოტელოს სივრცე რაღაც პოლისემანტიკური ასოციაციების აღმძვრელ ლოკუსად ჩაიფიქრა სამეულმა. ვის საფორტიფიკაციო ნაგებობას მოაგონებდა; ვის – გემის ტრიუმს; ვის (სახელდობრ, ა. ანიკსტს) – ძველებური სამხედრო ხომალდის გემბანს; ვიღაცას – ხაფანგს… ერთადერთი მშვენიერი საგანი აკვარიუმი იყო; თუმცა, ისევ დალი მუმლაძეს დავიმოწმებ – ვენეციური მინის სინატიფეს უხეში რეკვიზიტულობის გამო ვერ გადმოგვცემდა. სპექტაკლის ფინალში ეს აკვარიუმი სისხლით ივსებოდა… ვენების გადახსნას, რაც უნდა რომაულკულტურული ასოციაციებით ყოფილიყო კონოტირებული, მაინც ვულგარულობის სუნი ასდიოდა. სცენა ტომრებით, ხის კოჭებით, ზარბაზნებით, თოფ-იარაღით იყო გადავსებული. პრინციპულად რუხი, ანდა, შავ-თეთრი აურა სუფევდა; რაღაც კინემატოგრაფიულიც… და ამ სამყაროში შემოაბიჯებდა დეზდემონა; სამეულისეულის „ოტელოს“ სცენოგრაფიულ პარტიტურაში ყველაფერი ონტოლოგიური საფრთხის მაუწყებელი აქრომატული ობერტონებით ჟღერდა. ამ დახუთულ ატმოსფეროში სუნთქვა ჭირდა. სპექტაკლი პიესის ფინალით იწყებოდა. ნარატოლოგიური ტერმინით – ანალეპსიის წესით, წარმოგვიდგენდნენ ტრაგედიას; და ეტყობა, ასეთი „უკუპერსპექტივა“ ნიშნავდა შექსპირის მხატვრული ტექსტის ინვერსიული ინტერპრეტაციის შემოკლებულ დიაპაზონს. ორი წლით ადრე რეჟისორიცა და სცენოგრაფებიც გატაცებით მოეკიდნენ ქართული ნოველისტიკის კლასიკას – ლეო ქიაჩელის „ჰაკი-აძბას“… 1981 წელიც ჩამოდგა. თბილისში, მთავრობის სახლის წინ აღარ დგამენ „გასაბჭოების“ 60 წლისთავისადმი მიძღვნილ მასობრივ სანახაობას. ცოტაც და, მართლაც „დიდი ამბები მოხდება გარეთ“… მარჯანიშვილის თეატრი პირდაპირი გაგებითაც კი ჰიპერაქტიურ ტრიბუნად იქცა; თეატრის დირექტორად დანიშნული აკაკი ბაქრაძე პირდაპირ მაყურებელთა დარბაზში იდგამს მოკრძალებულ მრგვალ მაგიდას და ლექციას უკითხავს… მაყურებელს. თემურ ჩხეიძისეულ „ჰაკი-აძბას“ წინ უსწრებს კაკო ბაქრაძისავე ჩვეული, პუბლიცისტური ჰომოგენურობით დაწერილი წერილი – „ჰაკი-აძბას“ პოლიტიზირებული რეინტერპრეტაცია. წერილი – მხილება; წერილი – ვერდიქტი! თემურ ჩხეიძე რესპუბლიკის პირველ პირს თვითმფრინავის ტრაპზე „შეაპარებს“ ლეო ქიაჩელის მოთხრობის ინსცენირებულ ტექსტს. შევარდნაძემ მწვანე აუნთო. „ოტელოსგან“ რადიკალურად განსხვავებული ქრონოტოპული ატმოსფერო შექმნა ამ სპექტაკლში სამეულმა. თუმცა, გემბანის ლატენტური სცენოგრამა ისევ ძალაში დარჩა… სცენა მაქსიმალურად განიტვირთა. და მთელი ეს „ტვირთი“ უზარმაზარ „ბოხჩად“ ჩამოიკიდა! რა აღარ მოჩანს ამ „ბოხჩიდან“? გრამოფონი, ლანჩააგლეჯილი ფეხსაცმელი; ადამიანის ფეხიც… „ნაგვით“ გატენილი ფუთა იმაზეც მიგვანიშნებდა, რომ ამ „სპექტაკლის“ საზოგადოება
საკუთარი თავის ემოციურ კონსტიტუირებას ნაგვის, თანაც ჭერზე დაკიდული ნაგვის სახით რომ ახდენს, გენერატიულად ამოწურულია; ახლის დამბადი რეკრეაციული მექანიზმები მოშლილი აქვს და დამანგრეველ-აღმშენებელი ვალენტობით რევოლუციურია! საკრალურ ნაგებობათა ნანგრევებიც – „ნაშთი ძველი დიდებისა“ – რევოლუციურ-არტეფაქტული დოკუმენტები იყო. დოკუმენტები იმისა, რომ საზოგადოებრივი გადატრიალება სოციოგენეზისს ასოციაციურად უკავშირებს „დაცემულ მატერიას“. „ჰაკი აძბაში“ ეს „დაცემული მატერია“ დამოკლეს მახვილივით კიდია საპორტო ქალაქის ცარგვალზე. რევოლუციურ-კოლექტიური სხეული ამ „დახურული“ სცენოგრაფიული ტე(ქ)სტით გვაუწყებდა, რომ იწყებოდა ახალი ერა – ქაოსისაგან გათავისუფლებისა და მისი ხელახალი სტრუქტურირების ერა; პურიფიცირების მომასწავებელი და „ნაგავზე“ ბატონობის ახალი recycling-ის მაუწყებელი. ეს „ნაგავი“, კუზმა კილგას თვალში, ჰაკი აძბაა – ზედმეტი ადამიანი. მომთაბარე ადამიანთა ონტიური ფრაქტალებით გატენილი ბოხჩა კი ავად დაჰყურებს სცენის შუაში გაჩერებულ შავ ეტლს; უპატრონოდ მიტოვებულ ეტლს – ბედისწერის ამ ნიშანემბლემას… ეს განტვირთული სცენა ხან გემბანია; ხან – ზღვისპირი, ხან – ქალაქის მოედანი, ხან – აძბათა თავლა, ხან – უჯუშ ემხას სახლი, ხანაც – ქალაქის თავკაცთა სათათბირო… ფონად დადებული საუნდის რეპეტიტიულ-სერიული სინკოპები წამზომივით ითვლიდნენ სპექტაკლის დრამატულ ქრონომეტრაჟს – არნო პიარტისეულ perpetuum mobile-ს; სცენოგრაფია კი უკიდურესობამდე ამძაფრებდა სტერეოსკოპული ხედვის დიაპაზონს – ამ „ყბადაღებული“ ბოხჩის სიმაღლიდან კრეისერ „შმიდტის“ ლიუკამდე… ამ ლიუკის სახურავის შემზარავი ხმა, ლიუკისა, სადაც უჩინარდებოდა ირაკლი უჩანეიშვილისეული კუზმა კილგა, დღესაც ყურში მაქვს…