პათემატა მათემატა

სამეული გამოცდილებით მიდის იური ლოტმანისეულ ფორმულამდე: „პიესის წინააღმდეგობა ხელოვნების დიადი ფაქტორია“. დიახ, პიესა და სპექტაკლი სხვადასხვა ენაზე ლაპარაკობენ; და პიესა, რომელიც იწერება ქაღალდზე, პრინციპულად არაა სცენაზე გათამაშებული სიტყვის ადექვატური… მერე და მერე ეს „პრინციპული არაადექვატურობა” ერთგვარ სცენოგრაფიულ ნარატივადაც ექცევათ მხატვრებს; და მომხიბლავ ინტრიგადაც… სპექტაკლის სცენოგრაფიული ხატის კრეატივი თავისთავად გადაიზრდება მეთოდური იმპროვიზირების მომენტში და ხშირად ინტერპრეტაციის საზღვრებსაც სცდება… ამასობაში, „თეატრალური“, როგორც ასეთი, სცენოგრაფიასაც მოუხმობს „სხვა“ სათადარიგო ბერკეტის მოსამარჯვებლად. სპექტაკლი, ერთი მხრივ, მიმართავს დიალოგს პიესასთან; მეორე მხრივ კი – მაყურებელთან… სცენოგრაფია უკვე „სხვა“ დიალოგზე მიდის: დიალოგზე სპექტაკლთან; და დიალოგზე მაყურებელთან… ეს ორი „სხვადასხვა“ დიალოგი კი რაღაც „ახალ“ სპექტაკლს წარმოგვიდგენს; ასეთი ახალი სპექტაკლი იყო თუნდაც, 1974 წელს რუსთაველის თეატრში დადგმული „რომეო და ჯულიეტა“. სხვათა შორის, იმავე წელს იდგმება მოსკოვში „რომეო და ჯულიეტა“ – ბ. შჩუკინის თეატრალური სასწავლებლის სადიპლომო სპექტაკლი (რეჟისორი ა. ბუროვი). სერგეი ბარხინი სცენას ნახერხით ავსებს, სიღრმეში კი, ორი მსახური გამუდმებით ხერხავს. სამეულისეულ სცენოგრაფიაში არაფერს „ხერხავენ“… სპექტაკლის მოქმედებას მხატვრები გამჭვირვალე რენესანსული პეიზაჟის ფონს დაახვედრებენ; ფონს, რომელზეც მსუბუქი თეთრი თაღებია „შემოცმული“… ეს შიდა ღიობები თითქოსდა გადადღაბნილიაო ამ პეიზაჟით; მფრინავი ღრუბლებით („და რას გაგონებს ეს ღრუბლები, პოლონიუს?“)… სადღაც კი ეულად შთენილი ხე… რენესანსული ხე… მაკეტის მიხედვით, სცენის ფლანკირებას ორი მოზრდილი კედელი კისრულობს; კედლებზე, ნიშებში, წინაპართა მულაჟური პანოპტიკონია; ორი კლანის – მონტეგებისა და კაპულეტების მტრობის ნიშან-სიმბოლო! მთელი ეს არქიტექტურა „მოძრაობს“; მაყურებლის თვალწინ იცვლება თაღების კომპოზიცია – ერთი მათგანი აივნად იქცევა – „რომეო და ჯულიეტას“ ქრესტომათიულად ნაცნობ აივნად… და მთელი ეს მეტამორფოზები იოლად, „ღია ტექსტით“ იკითხება; სცენოგრამათა თეატრალური კოდიც თავისუფლად იშიფრება… პეიზაჟის უდრტვინველი ჰარმონია მოსალოდნელი ტრაგედიის ავისმომასწავებლად კონტრასტულ სიგნალად იკითხება. ტრაგედია არ შედგა. „უბედურ შემთხვევას“ უფრო ჩამოჰგავდა. სოციოისტორიული ეკონომიკიდან გასაქცევი ორი გზა არსებობს: თანატოლოგიზირებადი ეროსი და ეროტიზირებადი თანატოსი. სპექტაკლში ვერც ერთი ვერ გამოიკვეთა. სიყვარული ხომ იმ პრესტიჟული ობიექტის მოპოვებაა, რომლის ანაზღაურებაც პარტნიორებს ფულით არ უხდებათ?! სიყვარული პრესტიჟული პოზიციების სიმბოლური გაცვლაა. „რომეო და ჯულიეტაში“ სოციალურად პატივდებული ორი კლანის მტრობა ნეგატიური ბარტერია; შეყვარებულები ერთმანეთს უთმობენ პრესტიჟულ სხეულებს ისე, რომ ამ ოპერაციაში ბაზარს არ ჩარევენ – იზოგება ის, რასაც სახელმწიფო, კაპიტალის ეს წყარო, თავისი ანგარიშის ბრჭყალებში აქცევს. ამ გაგებით, სიყვარული პიროვნული პოლიტიკაა, კაპიტალიზმისა (ფართო გაგებით) და მისი ალტერ ეგოს – სახელმწიფოს წინააღმდეგ რომაა მიმართული. ვერონაც ასეთი „სახელმწიფოა“. რომეო და ჯულიეტა კი – ამ სახელწიფოს მტრები. გოგი ქავთარაძის მიერ დადგმული ეს, ლამისაა, „თინეიჯერული სპექტაკლიც“ ერთგვარი გამოწვევა იყო. გამოწვევა – „რომეოსა და ჯულიეტას“ ერთგვარად „სენილიური“
ინტერპრეტაციების წინააღმდეგ… სპექტაკლში ყველა ელემენტი – თანადროული პლასტიკაც, ურთიერთობათა მანერაც, მოძრაობის რიტმიკაც… „ასაკობრივ“ ვექტორზე გადიოდა. საგნებიც ტრაგედიულ ნიშან-სიმბოლოთა როლს თამაშობდნენ; და ამ „საგნებითაც“ თამაშობდნენ… კაპულეტების მასკარადზე მერკუციოს ხელში გაელვებული თეთრი ნიღაბი – სიკვდილის ეს ემბლემა – მოგვიანებით შეასრულებს თავის როლს… ისევ ამ თეთრი ნიღბებით ვხედავთ გმირებს სპექტაკლის ფინალში – ჯერ რომეო აიფარებს მას სახეზე; მერმე – ჯულიეტა. ასე სრულდება სპექტაკლი. სრულდება… დიდი თანატოლოგიური „მასკარადი“ კი გრძელდება… და მთელი ეს სცენოგრამული რეპრეზენტაცია მხატვრებს ეკუთვნით… პიესის (რესპ. სპექტაკლის) „გაძალიანებას“ ასე პასუხობენ სცენოგრაფები… ასეთივე სცენოგრამული „გაძალიანებით“ იმარჯვა სამეულმა „ოიდიპოს მეფეში“. გიგა ლორთქიფანიძის მიერ 1977 წელს მარჯანიშვილის თეატრში დადგმულ სოფოკლეს ტრაგედიას უნიტარული, მე ვიტყოდი, ტოტალური უნიფორმა მოარგეს (თუ გადააცვეს!). სამეულმა „ოიდიპოს მეფის“ თემებზე ესკიზების მთელი სუიტა შექმნა; არა ერთი და ორი მიზანსცენა უკარნახა რეჟისორს. მაგრამ ერთია ესკიზის დამოუკიდებელი სანახაობრივი ასპექტი და მეორეა დეკორაციის ცხოვრება სცენურ მოქმედებაში. „ოიდიპოსის“ ინსტალაცია ანთროპოლოგიზებული ფარდაც იყო; დინამიური დრაპირებული ფარდა; თავისი ფატალური ნაოჭებითა თუ ნაკეცებით… ერთი წელიც და ეს ფარდა კიდევ ერთხელ „გათამაშდება“ მარჯანიშვილის თეატრის ფოიეს მოხატულობაში. „ქოროს“ მარჯვენა ფლანგზე სამეულმა ფარდის ამ ამოწეულ დრაპირებაში ავტოპორტრეტები ჩახატა – „ქოჩაკიძე-სლოვინსკიჩიკვაიძე“. მოკლედ, სამეულმა სპექტაკლის კოლექტიურ გმირად, ასე ვთქვათ, პოლიპროტაგონისტად უზარმაზარი ქსოვილით – ანტიკურ ქანდაკებათა დრაპირებული ქიტონების ამ სიმულაკრით გამთლიანებული ქორო ჩაიფიქრა… ამ კვაზიმონუმენტურად მასიური ქოროდან გამოყოფდნენ ნიღბიან თავებს და მთელ ამ შთამბეჭდავ „იმიჯს“ ახმიანებდნენ – ლოგოსის ძალას სძენდნენ. ეს ტოტალური მოსასხამი – იმპერსონალიზებულ სხეულებზე გადაფარებული, ქოროს თითოეული „სტატისტის“ მოძრაობისას, ავისმომასწავებლად ირხეოდა, ტრანსფორმირდებოდა; თეატრალურობის ახალ ველს ქმნიდა… და ტრაგედიული ქმედების ეპიცენტრსაც გამუდმებით ცვლიდა… ვულკანის ლავასავით ღელავდა ქორო… დაძაბულად მიგვიძღვებოდა ტრაგედიული ფინალისაკენ… ეს მართლაც „ცოცხალი სცენოგრაფია“ (ვ. ბერიოზკინი) იყო; ამაღლებულის რიტორიკით აღსავსეცა და თავისი ესთეტიკური გრავიტაციით მიმზიდველიც… ეს პლასტიკური მასა ხან პერსონალიზებულ ვაებას წარმოგვიდგენდა, ხანაც ტრაგიკული გმირის ბედისწერისადმი თანალმობის მაცნედ გვესახებოდა… ამ ქორალურ პანტომიმაში სცენოგრაფია იყო კათარზისული… ის იყო ანტიკური ტრაგედიის პროვიდენციალური ფონიცა და ფიგურაც. სამეულისეული „ოიდიპოს მეფის“ სცენოგრამული სემიოზისი მაყურებლის გრძნობაგონებაში კონოტაციათა მთელ მარაოს გადაშლიდა: მართლაცდა, რას მოასწავებდა ყოველივე ეს? ანდა, უბრალოდ, რა იყო ეს ჩვენ თვალწინ? მთები? გატანჯული ქალაქი თებე? დემოსი? იქნებ, აკვნესებული მიწა – „Geos“? ბრმა ტირესიას მეხსიერებამ გაიღვიძაო თითქოს მხატვრებში… არადა, მთელი ეს ტრაგედია სამეულმა მინიმალისტური დისკურსით გადაწყვიტა. სათამაშო სივრცეც მინიმალურ მოძრაობაზე იყო გათვალისწინებული. რაც უფრო მაქსიმალური იყო ეს იკონიკური „მინიმუმი“, მით უფრო მეტი სივრცე რჩებოდა სიტყვისათვის; სცენური სიტყვისათვის… მსახიობებიც შებოჭილნი იყვნენ კოსტუმებში… გრძელი მოსასხამებიც სამსახიობო Gestus-ის სიზუსტესა და იმპრესია-ექსპრესიის ზღვრულ რეგლამენტს კარნახობდა მსახიობებს. სპექტაკლის ფინალში თვალებდავსებული ოიდიპოსი ტოვებდა თებეს და კიფერონის მთებში გადაიხვეწებოდა… დაზგის უკანა რიგები მძიმედ
ეშვებოდა… ქორო ილუზორულად ფართოვდებოდა და სცენის ცხაურისაკენ მიიწევდა… ქსოვილის ნაკეცებიც იწელებოდა… იწელებოდა; იწელებოდა… და სცენოგრაფიული ონტოტექსტიც ფართოვდებოდა… მერე ეს ანიმირებული სცენოგრამა კათარზისული ინტენციონალური მანქანებით ზევით-ზევით მიიწევდა; და ოიდიპოსის შესახვედრად აღზევდებოდნენ მთანიც; კითერონის მთები… გზას უთმობდნენ თვალებდათხრილ ხელმწიფეს… და ოიდიპოსიც ეშვებოდა; პირაშკმულ სიღრმეში იძირებოდა… ასე მთავრდებოდა ეს „პათემატა-მათემატა“… ტანჯვით შეცნობა!

* * *

მახსოვს, სპექტაკლის პრემიერის დღეს გვამცნეს აკაკი ვასაძის სიკვდილი… დიდ მსახიობს ტირესია უნდა ეთამაშა… და ესეც, ამ სპექტაკლის ბედისწერა იყო, ალბათ…