* * *

თბილისში XX საუკუნის 70-იან წლებში ყველა – დიდი თუ პატარა თეატრი – ახალი დიდი თუ პატარა თეატრალური იდეებით ცხოვრობდა. თ. აბაშიძე ТЮЗ-ში დგამს ა. რაქვიაშვილის მიუზიკლს „რობინ ჰუდი“; დოდო ალექსიძის მოწაფე ო. ჯანგიშერაშვილი მარჯანიშვილში ეჭიდება ჯ. ფლეტჩერის „მომრჯულებლის მორჯულებას“; ქართულ „მოზარდში“ შალვა გაწერელია წაეთამაშება ნახუცრიშვილის „ნაცარქექიას“. სამივე სპექტაკლის მხატვარი უკვე გამოცდილი და სახელიანი სამეულია. „რობინ ჰუდში“ სცენაზე ზღაპრული კოშკების ქალაქი გააშენეს: მოედნებით, კოშკებით… ეს უჩვეულო კონსტრუქცია მოზარდ მაყურებელს ხან შუა საუკუნეების საბავშვო სათამაშოს მსგავს ციხე-სიმაგრედ ესახებოდა – მსხვილ ჯაჭვზე დაკიდული, უშველებელი ბოქლომებით ჩარაზული მძიმე კარიბჭეებით; ვიტრაჟებიანი სარკმელებით… ხანაც – გაუვალ ტყედ, რობინ ჰუდი და მისი ძმები რომ აფარებდნენ თავს. პორტალის კიდეებში ბუტაფორულ სათვალთვალო კოშკურებზე აბჯარასხმული „საფრთხობელა“ რაინდები იდგნენ; არა, კი არ იდგნენ – ეკიდნენ! მეორე მოქმედებაში ყველაფერი ამოყირავდებოდა; ეს სასაცილო მანეკენები კი – განიარაღებულნი – ფეხებით ჩამოკონწიალებულიყვნენ. მედიევალური კაბები და რაინდული აღჭურვილობა ესკიზებში ხალისიან, ლაღ, შუასაუკუნეების კარნავალური, სასიცილო კულტურის ინტონაციებზე იყო აწყობილი. მხატვრები კოსტუმების ესკიზებში პერსონაჟების „პორტრეტებსაც“ ამოხატავენ. ეს უკვე განსხვავებული ადამიანური ტიპებია, ხასიათების მთელი სპექტრითა და კომიკურის ამბივალენტური გამით: აი, სქელ-სქელი რაინდი, მუხლებამდე ულვაშებით; შუბლზე ჩამოფხატული პირქუში მუზარადი; მრგვალი ლოყებით რომ გვიცინის… ეს კიდევ – „გაჩხიკინებული“ რაინდი; მიბლანდული ქსოვილის ნაჭრებით; გრძელი მოწყენილი ცხვირით… „დამათა“ და „კავალერთა“ მთელი პარად-ალლეა; კარნავალურობისა და ყოველდღიურობის უცნაურად საცნაური აბდუქცია! „მომრჯულებლის მორჯულებაში“ სამეული „რობინ ჰუდის“ თავისებური ავტოციტირებით გადის ფონს – აქაც წამოყუდებული სათამაშაო კოშკები, მოედნები, კიბეები; ასაწყობი და დასაშლელი კონსტრუქციების მოქნილი გარემო; აქაც კოსტუმების მთელი ფეიერვერკი… ამჯერად, რენესანსული ტანისამოსის კულტურული შლეიფით… აქაც – რიტმი, მჩქეფარე რიტმი, მოუთოკავი ტემპერამენტი… ელეგანტურობაცა და ბრუტალურობაც ერთად მოაბიჯებენ; მწყობრად გვიახლოვდებიან… ჰოლბეინისეული ზვიადი პერსონაჟები ავანგარდულად მოდერნიზირებული იმიჯებით გვემცნაურებიან. ოდნავ მოგვიანებით მხატვრები ამ სტილისტურსა და ემოციურ რესურსს კიდევ არაერთხელ გამოიყენებენ; თუნდაც, 1980 წელს მარჯანიშვილის თეატრში დადგმულ „მადამ სანჟენისა“ და 1985-ში მარჯანიშვილში განუხორციელებელი სპექტაკლის – „მისიე ჰამილკარის“ ესკიზებში. 1977 წელს სამეული მეტეხის თეატრის ორი სპექტაკლისთვის აკეთებს დეკორაციებს – „სტუმარ-მასპინძელი და „ალუდა ქეთელაური“. ექსპერიმენტულმა სივრცემ მხატვრებს ახალი გამოწვევა უკარნახა – ვერტიკალურ კონსტრუქციად აზიდული პირქუში ინსტალაციები ვაჟა-ფშაველას გმირებისათვის
კომპაქტურ სათამაშო მოედნად უნდა ქცეულიყო. სპექტაკლმა პრემიერამდე ვერ მიაღწია. თავისებური იკონიკური ეკუმენიზმი, კულტურათა დიალოგიკა მსჭვალავს სამეულის ხედვას. და არა მხოლოდ სცენოგრაფიას… და ეს ხედვა გამორიცხავს იზოლაციონისტურ, და მით უფრო, ფუნდამენტალისტურ დისკურსს. ვიწრო ეთნონაცინალისტური ნაჭუჭიც გამოტეხილია მათ ხედვაში; ყველგან შეხვედრის – კულტურათა შეხვედრის ადგილებია მონიშნული. ჯვრისწერა

სპექტაკლს სპექტაკლი ცვლიდა და სამეულსაც გაუჩნდა ამბიცია, მხარი აება იმ სცენოგრაფიული დისკურსისთვის, „მხატვრის თეატრი“ რომ დაერქვა. სიმპტომატურია, რომ სცენოგრაფთა სწორედ ამ თაობამ აიტაცა ეს დისკურსი. 1979 წელს, პრაღის კვადრიენალეზე, გრან-პრი და ოქროს მედალი ჰ. ზაგერტისეულ ესკიზებსა და მაკეტებს ერგო. ეს იყო ლოპე დე ვეგას „მეფე ბამბა“. მხოლოდ 1984 წელს მიეცა ზაგერტს საშუალება, უშუალოდ სცენაზე გაეთამაშებინა თავისი თეატრი – სცენოგრაფის თეატრი, როდესაც ბერლინერ ანსამბლში დადგა „პრა-ფაუსტი“. და ეს ყოველივე მსახიობზე იყო ორიენტირებული; აქტიორისთვის იყო განკუთვნილი… რახანია, ანალოგიურ დისკურსზე მუშაობს ილმარს ბლუმბერგსიც… ლატვიელი მხატვრის მიერ შეთხზული „ბრანდისა“ თუ „პერ-გიუნტის“ ვიზუალური ინტერპრეტაციები ა. ლინნინშმა და ა. შაპირომ დადგეს კიდეც სცენაზე. სამეულიც გვთავაზობდა თეატრის თვითკმარი სცენოგრაფიული პარადიგმის ვარიაციებს; თეატრიდან წამოსვლის შემდეგ ა. სლოვინსკი „თავისთვის“ ხატავს არისტოფანეს „ფრინველებისა“ თუ შექსპირის „კორიოლანოსის“, ბრეხტის „სამგროშიანი ოპერისა“ თუ ტენესი უილიამსის „შუშის სამხეცეს“ ვიზუალურ იმპროვიზაციებს… ეს ახლა! ანამდე კი სამეული მუდამ აძლევდა თეატრს საკუთრივ „თეატრალურობის“ ინდივიდუალურ გაგებას; თეატრალურობის, როგორც ენის საკუთარ „ბერკეტებს“ ეძებდა… თუკი პიესაც, თავისთავად, აღებული – დასრულებული მხატვრული ნაწარმოებია, სცენოგრაფიაც დასრულებულ ნაწარმოებს უნდა გვთავაზობდეს. პიესა ფილმის სცენარი არაა; ერთი სცენარის მიხედვით მეორე ფილმის გადაღება აზრად არავის მოუვა – სცენარი იშვიათადაა დამოუკიდებელი მხატვრული ტექსტი. სცენარი ფილმის შექმნის ეტაპია და ელემენტი. ერთი პიესა კი გამუდმებით იდგმება (ყოველ შემთხვევაში, უნდა იდგმებოდეს!). „რეპეტიტიულობა“ – განმეორებით განხორციელება – თეატრალური დრამატურგიის კანონია! და ესეც პიესისა და სპექტაკლის რთული და დრამატული დიალოგია. ამგვარ დიალოგშიც ებმებოდა მუდამ სამეული… „დადგმა“, როგორც ასეთი, მხატვრული „თარგმანების“ ურთულესი სახეობაა. ამ „თარგმანებაშიც“ იმთავითვე გაიწაფა სამეული; და არაერთ „შერეულ ქორწინებაშიც“ მოუწია „მეჯვარის“ როლის თამაში. ბუნებრივია, ასეთი „ქორწინება“ ყოველთვის არ ამართლებდა. 1978 წელს ტ. შევჩენკოს სახ. უკრაინის საოპერო თეატრში დგამდნენ ოპერას – „დუენია ანუ ჯვრისწერა მონასტერში“ (რეჟ. ი. მოლოსტოვა). სამეულმა მთელი სცენური მოქმედება უზარმაზარი, მოძრავი თასების რიტუალად ჩაიფიქრა. ყოველივე ამას გროტესკული ეფექტი უნდა შეექმნა და კომიკურის ვიზუალურ-რიტორიკული ფიგურებით უნდა წარმოედგინა სერგეი პროკოფიევის პარტიტურის კარნავალური სუბსტრატი. „ჯვრისწერა“ არ შედგა… დროებითი წარმატება ხვდა სამეულის სცენოგრაფიული „ხელისმომკიდეს“ – დორიან კიტიას მიერ ფილარმონიაში დადგმულ მიუზიკლს – „არგონავტები“.
ანტიკურად კოსტუმირებული მეფე აიეტი – რუპორით ხელში, კომბინიზონებში გადაცმული, მშვილდ-ისრით აღჭურვილი ამორძალები თუ მოჭიდავის კოსტუმში გამოცხადებული ჰერკულესი პაროდიულ ნონტექსტუალურ გამას ქმნიდნენ და მხატვართა გონებამახვილ ინვენციებზე უფრო მეტყველებდნენ, ვიდრე ამ მუსიკალური შოუს მხატვრულ ხარისხზე. ახლა წარმატებული „ქორწინებები“: 1974 წელს რუსთაველის თეატრიდან კიევში ექსორიაქმნილი და ისევ სამშობლოში, აწ უკვე მარჯანიშვილის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელად დაბრუნებული დოდო ალექსიძე „კვაჭი კვაჭანტირაძეს“ დადგმას განიზრახავს. მიხეილ ჯავახიშვილის რომანის ინსცენირება იოლი საქმე არ უნდა ყოფილიყო! სცენოგრაფიასაც უნდა გაეხსნა, როგორც სპექტაკლის პროტაგონისტი – კოტე მახარაძე ამბობდა, „კონფლიქტები, კონფლიქტები, კონფლიქტები“. ამჯერად – კონფლიქტები, კონფლიქტები, კონფლიქტები… თეატრში კი არა, საკუთრივ სპექტაკლში! „კვაჭი კვაჭანტირაძის“ სცენოგრამად სამეულმა ბანკნოტი აირჩია და ამ „საბანკო ბილეთებით“ შეგვიძღვა ავანტურულ დრამატურგიულ ნარატივში; სამეულმა ფულით, როგორც „კვაჭიზმის“ ნიშან-ინდექსით, მიმოფინა კედლები და ასე „მოუკვარახჭინა“ სცენოდრამატული ჩარჩო სპექტაკლს, სადაც ელვისებური სისწრაფით უნდა გათამაშებულიყო ალექსიძისათვის დამახასიათებელი ექსტატიური სანახაობანი; გადამდები ემოციურობა და ჰედონისტური სტიქია… სამეულმა სპექტაკლის სიმულტანური ესკიზი შექმნა და მასში გააერთიანა კიბის კენწეროზე შემომჯდარი კოტე მახარაძის კვაჭის „პიჟონურ“ სმოკინგში გადაცმული იმიჯიც, მოკლე ულვაშებით, ხელში სამფერა დროშით… და ჰიპერბოლური იალქნიანი გემით დაგვირგვინებული ლედი ჰარვეის (მედეა ჯაფარიძე) მასკარადული სახეც, კვაზიარისტოკრატიზმის ეს უბოროტო პაროდია; ძირს კი – ჩარჩოებიდან გადმოსული ნიუები – ქართველი დონ-ჟუანის ეს კიჩიზირებული იმიჯები… „კვაჭი კვაჭანტირაძის“ ბევრ (ზედმეტად ბევრ!) სურათად და ეპიზოდად „დანაკუწებული“ ინსცენირება სცენური მოედნის სხვაგვარ ელასტიურობას მოითხოვდა… და საჭირო იყო კიდევ, რაღაც კონსტანტური სცენოგრამა, თავბრუდამხვევი დინამიურობით დამუხტული ეს სპექტაკლი რომ უნდა „დაეტარებინა“… ასეთ სცენოგრამად მოიფიქრეს მხატვრებმა საკაცე… საკაცე, რომელიც ყველა ესკიზზე ფიგურირებს და მორგის სცენაშიც კი ერთგვარი იკონიკური დივერტისმენტით ამხიარულებს ამ ცოცხალ სანახაობას. საკაცე ერთგან ტახტის როლს ასრულებს, მეორეგან – საქორწინო სუფრისას, მესამეგან – ფიცარნაგისას, კორდებალეტი რომ გვალაღებს… დიახ, „კვაჭი კვაჭანტირაძეში“ საგნებს წარმოგვიდგენენ თავიანთი კარნავალურად ამბივალენტური იმიჯითა და რიტორიკული ატრიბუტიკით… და სცენოგრაფთა ეს იმპროვიზაციული „თამაშიც“ აცოცხლებდა სპექტაკლს… ამ სპექტაკლით დ. ალექსიძე თავისი თეატრალური „აკმეს“ ასაკსაც იხსენებდა – არა იმდენად ლეგენდარულ „ბახტრიონს“ – ჰეროიკულრომანტიკული თეატრის ამ გედის სიმღერას, არამედ რუსთაველის თეატრში დადგმულ უკანასკნელ სპექტაკლს, ბრეხტისეულ „სამგროშიან ოპერას“, თავისი ზონგური ელემენტებითა და გაშოუებული რეპრეზენტაბელობით… იხსენებდა, თუნდაც, ადრეულ კოტე მახარაძეს, „ქერუბინო“ როცა ათამაშა ბომარშეს „ფიგაროს ქორწინებაში“; რეჟისორის „ძველი დიდების“ დღეებს უკვე ჩაექროლა და ახალ სისხლს ეძებდა სცენოგრაფიაში – ფარნაოზ ლაპიაშვილის გამომშრალი ენა „კვაჭი კვაჭანტირაძეში“ უკვე აღარ გამოდგებოდა… და სამეულმაც გაუმართლა… თუმცა, მარჯანიშვილელთა სპექტაკლად მაინც ვერ იქცა „კვაჭი“; და ვერც – ალექსიძე…