***

მალაზონიას სცენოგრაფიაც თეატრალური სილამაზით გამოირჩევა. ასეთი სილამაზე თავის წილ „გამჭოლ მოქმედებას“ ითვალისწინებს და ასე მაღლდება ესთეტიკურ წესრიგამდე: არაა მიჯაჭვული კონკრეტულ სცენურ მოქმედებათა მწკრივზე და რეჟისორსაც თამაშის თავისებურ კონვენციას სთავაზობს. მალაზონია ზედმიწევნით გრძნობს სპექტაკლის დაუნაწევრებელ სხეულს და სცენოგრაფიაც მისთვის არა იმდენად პიესის მოქმედებათა, სცენათა თუ სურათთა, რამდენადაც სცენურ ხდომილებათა უწყვეტი წარმოდგენის ხელოვნებაა. პოლიკარპე კაკაბაძის მიერ სპექტაკლისათვის – „კახაბერის ხმალი“ (რეჟ. გიგა ლორთქიფანიძე) სპეციალურად დაწერილ პროლოგში მალაზონიას უზარმაზარი ქართული ურმით შემოჰყავდა შენიღბულ არტისტთა კარნავალური კოჰორტა. სწორედ ეს ურემი, როგორც ემბლემა (და სიმპლემა) იყო მესიჯი იმისა, რომ ჩვენ წინაშე უნდა გათამაშებულიყო ქართველი ბერიკების მოხეტიალე დასის ნომადური წარმოდგენა; წარმოდგენა „ნიღბების თეატრისა“, სადაც სალოსებივით გაათამაშებდნენ წარსულის ტრაგიფრივოლურ სურათებს, რომლებიც, თითქოსდა, ფარდაზე გამოსახულ ჰიერატულ ფიგურათა ჰაბიტუსებსაც „იმეორებდნენ“. ამგვარი „წარმოდგენა “ სპექტაკლის „ჩანაწერადაც“ შეიძლება წარმოგვიდგეს.

მალაზონიასეული სცენოგრამებიც სპექტაკლის ასეთი ჩანაწერებია: დინამიკური აქტის სტატიკური ჩანაწერები, გნებავთ – „ტექსტები“. სცენოგრაფიიდან სცენოგრაფიკამდე და შემდგომ, წიგნამდე მისვლა მალაზონიასათვის სულაც არ უნდა ყოფილიყო შემთხვევითი და სპორადული „სვლა“. მხატვრის ამპლუა არა მხოლოდ ხელოვნების, არამედ მხატვრული სიტყვიერების კატეგორიებითაც შეიძლება აღიწეროს: და მაშინ მამია მალაზონიას დავახასიათებდი, როგორც მხატვარ-მეიგავეს, მის მეთოდს კი, როგორც სურათოვან იგავმეტყველებას. მალაზონია, როგორც სცენოგრაფიც, იგავურად მთხრობელი მხატვარია; იგავური ნარატორი… მხატვარი დრამატულ თეატრში გაცილებით თავისუფალია, რათა გამოხატოს თავისი მარგინალური დისპოზიტივი – ცხოვრება, როგორც თეატრი, ირიბად, „გვერდიდან“ დაგვანახოს და ირონიით შეგვიმსუბუქოს. მუსიკალურ თეატრში, კერძოდ, საოპერო სპექტაკლის სცენოგრაფიული მოდელირებისას კი მხატვარს სულ სხვა, სპეციფიკური კონვენციები ამოძრავებს. ესაა საყოველთაო სივრცის, როგორც უნივერსუმის შინაგან- კულტურულ („თავის“) და გარეგან-გარეკულტურულ („უცხო“) სფეროებად გამიჯვნის პოეტიკა. მალაზონიას სცენოგრაფია და საერთოდ, მისი მხატვრობაც ჩიტივითაა მსუბუქი; მსუბუქი და მინიმალისტური… ეს უმწიკვლო პროფესიონალი თავისი „ტექნიკური“ რეპერტუარის მინიმალურ რეალიზებას ახდენს. ასეთი მინიმალიზმით გვხიბლავს „დიდოსტატის მარჯვენის“ შავ-თეთრი აკვარელები. ვ. ტაბლიაშვილის მიერ თეატრალიზებულად დადგმული კინო-სურათისათვის შესრულებულ კოსტიუმებში შუა საუკუნეების გაუცხოებული ფაქტურაც იგრძნობა, ტექსტურაცა და ტინქტურაც. ამ ვირტუოზულ „ექსპრომტებს“ პირობითად თუ დავარქმევთ ესკიზებს; ისტორიზმის გაქვავებული სიმძიმე მსუბუქად არტიკულირებული აკვარელის ლაქებითაა „გაწოვილი“, პასეისტური მელანქოლია კი შეუმჩნევლად ირონიზებული ხატებითაა კორექტირებული. გაივლის ხანი და მელანქოლიისა და ირონიის ნაზავი ახალ სუნთქვას შეიძენს მალაზონიას პერსონალურ დაზგურ მხატვრობაში. ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, თავად ესკიზები – ესაა უფაქიზესი გრაფიკა, თავისი გასაცხოვრისებული განწყობილებითა და დეკორაციის თავისთავადი მიზანსცენირებით, ტონალური გრადაციების სიმდიდრითა და ლაპიდარული გემოვნებით.

მალაზონია ფუნქციონალურად გრძნობს სცენოგრაფიულ ფერს – მას არა სჩვევია დეკორაციათა თუ კოსტიუმთა ქრომატულ-ფაქტურულ მონაცემებთან ნარცისული „კუკუდამალობანა“; არც ესკიზების შუა გზაზე მიტოვება იცის; არც „ესკიზებში გაქცევა“ ახასიათებს; და ისევე, როგორც თავის დაზგურ მხატვრობაში, არც სცენოგრაფიაში მოეპოვება ზედმეტი ოპუსები – ძირითადად ორი-სამი, ზუსტად „დამისამართებული“ ესკიზით კმაყოფილდება, რაფინირებული ვირტუალურობით გამორჩეულ ამ ოპუსებში კი ლაპიდარულად და კორექტულად გვთავაზობს სპექტაკლის ვიზუალური ხატის პროექტულ კონცეფციას. მალაზონია თავისი სცენოგრაფიული დისკურსით ერთდროულად გვევლინება როგორც ფერმწერი, გრაფიკოსი და მონუმენტალისტი; ვირტუოზულად მოიხმობს ინტერტექსტუალურ ტექნიკას, თითქოსდა აფეთქებს ლინეარულ ფაბულას და ერთმანეთს „შეუწყობს“ სცენური „ნაწერისა“ და რიტმის საპირისპირო მოდუსებს. ძნელი სათქმელია, რამდენად მოსახერხებელი იყო ზ. ფალიაშვილის ოპერის – „აბესალომ და ეთერი“ – კონსტრუქციები. მხატვარმა სცენოგრაფიული „ტესიტურა“ იმხანად წარმოუდგენელ სიმაღლეზე ასწია; თუმცა, არქიტექტონიკურ-სემანტიკური გაგებით, ეს მართლაც დეკორაცია იყო – ეფექტური, პრეზენტაბელური, რესპექტაბელური. გაცილებით კომპაქტური და ფუნქციონალური იყო „აიდა“. და მაინც, მხატვარმა ორივეჯერ დაიცვა დეკორაცია-ილუსტრაციის დისკურსი; მუსიკალურ-დრამატული პერფორმაცია არც ერთ შემთხვევაში არ იყო ნეიტრალური მხატვრობისადმი და სასცენო ინფრასტრუქტურაც, მარტოოდენ არქიტექტონიკას, ქრომატიკას ანდა გრაფიკას კი არ განსაზღვრავდა, არამედ სპექტაკლთა ვიზუალურ კამერტონსაც წარმოადგენდა; რეპრეზენტაციულ კამერტონს… „აბესალომშიც“და „აიდაშიც“ დეკორაციებს თავისი წილი დრამატურგიული როლი ეკისრა და კვლავაც იმ ელემენტთა „ილუსტრაციაში“ ვლინდებოდა, იმთავითვე რომაა კოდირებული მუსიკალურ-დრამატულ უნივერსუმში. მთელ ამ „დრამატურგიას“ ასცენურხატებს მალაზონია იბსენისეული „პერ გიუნტის“ მულტიმედიურ პროექტში და წარმოგვიდგენს ნორვეგიული ხალხური ზღაპრის დისკურსით მოთხრობილ დრამას, მეტიც, ტრაგედიას, რომელსაც ნიკალაი ბერდიაევი თავისი მნიშნველობით გოეთეს „ფაუსტსაც“ კი ადარებდა. მალაზონიამ ააგო არა მხოლოდ „აიდას“, არამედ, საზოგადოდ, ეგვიპტური სამყაროს სახოვანი მოდელი – სავსებით რიტუალური, ცერემონიური, სემიოტიკური, რითაც დამდგმელ რეჟისორსაც შესთავაზა „თამაშის“ პირობა და სტატიკური, ჰიერატიული მიზანსცენისკენ უბიძგა.