მხატვრის კულტურული თეზაურუსის ტექსტი… ბულგაკოვისეული გროტესკული რეალიზმის სივრცეში შინაურულად გრძნობს თავს; ტრაგიფარსი, ბურლესკი, ტრავერსია თუ ბუფონადა მისი სტიქიაა; ოღონდ, არასოდეს ვარდება კარიკატურულობის უკიდურესობაში. რესპექტაბელური ოსტატობით გვიყვება ვოლანდისა და მისი „ბანდის“ ფანტაზმატურ ოინბაზობებს; დამაჯერებლად შედის „უცნობ“ პერსონაჟებთან დიალოგში. დეტექტივის ინტუიციით ათვალიერებს გაურკვეველი ჯურის პერსონაჟებს. ზემოდან დასცქერის მათ „შავი მაგიის“ კვაზისატანისტურ პერფორმანსებს და „შავი იუმორითვე“ აფრთხობს… დაკვირვებას გაკვირვება მოსდევს; რეფლექსიას – თანაგრძნობა… მალაზონია გრძნობს, როგორც პაულ კლეე იტყოდა, „ბუნებრივი მექანიკის კანონზომიერებებს“ და რომანის სიუჟეტზე გადააწყობს გამოსახულების ფორმალურ სიუჟეტს. მთავარი მაინც აურის მოხელთებაა; აურა და „სემიოტიკური ციმციმი“ (ი. ლოტმანი). ნიშნის გაცოცხლება და ხატად გადაქცევა… ყველა დანარჩენი: ფანტაზმების ვიზუალიზაცია თუ სახვითი რიტორიკა ტექნიკის საქმეა. ოღონდ, ეს ტექნიკაც გასაფრენად სჭირდება მხატვარს; მხოლოდ ტექნიკის ფრინველი თუ დაეწევა ჟანრის ცხოველს… თუმცა, შაგალის ქართველ მოციქულთან ცხოველებიც დაფრინავენ!

***

ჰერმან ჰესეს რომანში – „თამაში რიოში მარგალიტებით“, თამაში განსაზღვრული აქვს, როგორც „კულტურის ყველანაირი შინაარსითა და ღირებულებებით თამაში“. მამია მალაზონიას მხატვრობა, კერძოდ, მისი მეგასერია „მსოფლიო ლიტერატურის დიდი ალბომი“ სწორედ ამგვარ თამაშად მესახება; ოღონდ ერთი პირობით: თუ ჰესესეულ „თამაშის სახელმწიფოში“ – კასტალიაში – მკაცრადაა აკრძალული ვირტუოზულობის თამაში, ხოლო მის სანაცვლოდ კონტემპლაციის, ანუ ჭვრეტის თამაშია დაშვებული, ქართველ მხატვართან ვირტუოზულობისა და ჭვრეტის თამაში თანაბრად ფასობს. და კიდევ: კასტალიაში თამაშის დროს ინდივიდი საკუთარ პიროვნებას კი არ ამკვიდრებს, არამედ თამაშის იდეას მსახურებს და მსხვერპლად სწირავს ინდივიდუალურ შემოქმედებას, მალაზონია კი თამაშის მსახურადაც რჩება და არტისტულ ინდივიდადაც გვევლინება. ჰენრიხ ვიოლფლინი წერდა, ვინც იცის მხოლოდ ერთი ენა, არც ერთი ენა არ იცისო… მამია მალაზონიამ არაერთი ენა იცის: კულტურის ენა… და ამ „ენების“ სრულყოფილი ფლობა აძლევს საშუალებას, იმოგზაუროს „მსოფლიო ლიტერატურის ბიბლიოთეკაში“. მალაზონიასათვის წიგნი ლიტერატურული ნაწარმოების სივრცული ხატია; წიგნი და წიგნის სხეული, როგორც დამოუკიდებელი არტეფაქტი, მკითხველის დინამიური ინსტრუმენტია. ესაა მოძრაობა, მკითხველის ხსოვნის ორგანიზებასაც რომ ახდენს: ერთ ფურცელს მეორესთან აკავშირებს და განუწყვეტლივ გვაბრუნებს ლოგოსთან, როგორც სუბსტანციასთან. და კიდევ ერთხელ დასტურდება ვლ. ფავორსკისეული ანალოგია წიგნსა და არქიტექტურას შორის. მალაზონია მხოლოდ არქიტექტორი არაა წიგნისა; რეჟისორიცაა. ლიტერატურულ ტექსტთა მარტოხელა დამდგმელია, ყოველ ახალ სერიაში ხელახლა რომ წარმოგვიდგენს თავისებურ სპექტაკლს. მხატვრული ტექსტისა და არტეფაქტის მიმართება ერთობ სპეციფიკურია; სიტყვიერი ხელოვნება არც თუ იშვიათად, თავად ხელოვნების ორბიტის გარეთ რჩება: ხელოვნება ერთია და მწერლობა – მეორე (ანდა, პირიქით). სიტყვიერ შემოქმედებასა და ვიზუალურ ხელოვნებას მართლაც განსხვავებული ყოფიერებითი მოდუსები მოსდგამს, ნელსონ გუდმენი ალოგრაფიულსა და ავტოგრაფიულს რომ უწოდებს. ცნება – „მხატვრის წიგნი“ – ცდილობს ამ ორი მოდუსის მორიგებას. მალაზონია თავის წიგნს ქმნის; „მამია მალაზონიას წიგნს“… მწერლობის დასურათებას დამწერლობაზე ტრადიციული ილუსტრირებით იწყებს (შექსპირის „ორი ვერონელი“, ძველქართული ეპოსი „რუსუდანიანი“, ი. ცურტაველის „შუშანიკის წამება“, „მატიანე ქართლისა“). დამწერლობაზე რეფლექსია მერე იწყება. ი. ლოტმანს მიაჩნდა, რომ ისტორია დამწერლობის წარმოშობის ერთი გვერდითი რეზულტატთაგანია იმისათვის, რომ დამწერლობის აუცილებლობისათვის საჭირო იყო ისტორიულ გარემოებათა არასტაბილურობა, დინამიზმი და წინასწარგანუზრახველობა.

ამ გაგებით, მატიანე დალხინებული ცხოვრების ნიშანი არაა; მატიანედ საკუთრივ ექსტრემალური ხდომილებანი აღიწერება – ომები, უბედურებანი… მშვიდობიანი ცხოვრება კი ისტორიის მიღმა მიედინება და დამწერლობას არ საჭიროებს. წიგნები „კონსერვებია“, დიდი ხნის ვადაზე რომაა გათვლილი, ზეპირი კულტურა კი „მალფუჭებად პროდუქტს“ ამზადებს. დამწერლობა აგროვებს თაობათა გამოცდილებას, რომელსაც კულტურა ხარჯავს. წერილობითი კულტურა წარულსა და მომავალში ცხოვრობს, ზეპირი კულტურა – აწმყოში. წარსულთან ამგვარად შეზრდილი აწმყო ბორხესისეულ მეტაფორასაც – „ბაბილონის ბიბლიოთეკას“ ჩამოჰგავს. მკითხველის ცნობიერებაში წარსული აწმყოდ წიგნის ყოველი გადაშლისთანავე წარმოგვიდგება. ავტორთა თანმიმდევრობა – „ვინ ადრე“ – „ვინ გვიან“-აზრს კარგავს. ამ გაგებით, წიგნების კითხვაც თანმიმდევრობით ისევე შეუძლებელია, როგორც მათი ანბანის რიგზე წაკითხვა. მალაზონია არ „კითხულობს“ წიგნებს ისტორიული თანმიმდევრობით: ანაქრონისტულად ურევს ერთმანეთში სხვადასხვა ეპოქების ლიტერატურას; ბანქოსავით ურევს და ასე აუქმებს ლიტერატურის ლინეარულ ისტორიას. იგივე ბორხესი ამგვარ ჩანაცვლებაში მარადისობის ანალოგიას ჭვრეტდა და ამიტომაც იზიდავდა აღმოსავლური სიბრძნე, ყველა ავტორს „თანამედროვეებად“ რომ აქცევს. მალაზონია ანაქრონიზმს მისდევს და უნდა სწამდეს, რომ მწერლები არა მხოლოდ მიმდევრებს, არამედ წინამორბედებსაც ქმნიან. ასე გვევლინება „არსენას ლექსი“ „ვეფხისტყაოსნის“ წინამორბედად, „ოსტატი და მარგარიტა“ კი „მათეს სახარებას“ უსწრებს… „რაც დისკრეტული არაა, არცაა კულტურა“ – ესეც ლოტმანია. მალაზონიაც წყვეტილებით ასურათებს წიგნებს: და ამ წყვეტილობას კულტურის ციტატების სახით გვთავაზობს. უზარმაზარი სხვაობაა, როგორ ხედავ საგანს უფანქროდ და როგორ ხედავ იმავე საგანს ხატვის დროსო – გვარწმუნებდა პოლ ვალერი. მართლაც, სულ სხვაა, კითხულობდე ტექსტს „შენთვის“ და სულ სხვაა, კითხულობდე „ფანქრით ხელში“, ანუ დასურათების ინტენციით. მალაზონიასთვის კითხვის აქტი მარტო დასურათებას კი არა, გადაწერასაც გულისხმობს. და ამ დროს მხატვარი „ორმაგი ავტორის“ როლსაც ასრულებს. ძველი ჩინელები, იმისათვის რომ დამტკბარიყვნენ ლექსებით, მათ გადაწერასაც მიმართავდნენ. ეს დაახლოებით იგივეა, რაც საყვარელი სურათის კოპირება. თუმცა,

რაღა ჩინელები – სკანდალური ედუარდ ლიმონოვიც ხომ იხსენებს, ყმაწვილობაში როგორ გადაუწერია ველიმირ ხლებნიკოვის ხუთტომეული?! მალაზონია სხვაგვარად „იწერს“ გალაკტიონ ტაბიძის ლექსებს. მანამდე კი – სულხან-საბა ორბელიანის იგავ-არაკებს…