***

მალაზონიას ოპუსებში ყველაფერი მხატვრულად ლიმიტირებულ დრო-სივრცეში ხდება. ამ ქრონოტოპს იგი კადრულ (ან მიზან-კადრულ) ხდომილებად ანაწევრებს და ხან ერთდროულ (სიმულტანურ) ისტორიად ამონტაჟებს, ხან – მისტერიად, ხან – ფარსად, ხან – იგავად… იგავურობაა ის პრიზმა, რომელშიც გარდატეხს მხატვარი ნებისმიერ ამბავს; იგავია ის დისკურსი, რომლითაც ავტორი რაციონალურად, მომჭირნედ მოგვითხრობს ისტორიას. იგავის ჟანრული სუბსტრატის გრაფიკის ენასთან შესახსრების პირველი წარმატებული ნიმუშია ციკლი „სიბრძნე-სიცრუისა“ – სულხან-საბა ორბელიანის იგავარაკთა მალაზონიასეული ტრანსკრიფცია. მხატვარი ვირტუოზულად თამაშობს არა მხოლოდ საგნებით, არამედ სიტყვებითაც; გრაფიკული ფურცლების სასურათე სივრცის მინდვრებზე გაბნეული სიტყვები სახილველი (და არა წასაკითხი) მარგინალიების სახით გვეძლევა; ხან შავით თეთრზე, ხანაც თეთრით შავზე ნაწერი პლატონ-დერიდასეული ფარმაკონის მსგავსად: არც შხამია და არც – წამალი, არც სიკეთე, არც – ბოროტება… წიგნი „სიბრძნე-სიცრუისა“ შეიძლება, დეკონსტრუირდეს, როგორც ავტორისეული – საბასეული ნაწერის, ანუ მისი ცოცხალი ხმის ორეულის იმიტაცია; მალაზონიას მიერ გადაწერილი და დასურათხატებული „წიგნი“ კი, როგორც ამ იმიტაციის იმიტაცია, თუნდაც მეტაიმიტაცია: წიგნის წიგნი, ანუ მეტაწიგნი. ამ კონტექსტში ჟაკ დერიდა შეიძლება დავიმოწმოთ: ფერწერის, როგორც ლოგოსის დამატების ინტერპრეტაცია, უფლებას იძლევა, ვილაპარაკოთ იმაზე, რომ მეტყველება და წერა ერთმანეთს მიმეზისის პრინციპით ესადაგებიან. სულხან-საბასეული იგავების დასურათხატება ავტორის თავისებურ მიმოდრამებადაც წარმოგვიდგება. ესაა საკუთარ თავთან გაბმული, მდუმარე დიალოგი – სოლილოკვიუმი, საკუთარი თავის ჟესტებითა და ფიზიოგნომიკური თამაშის სახით ჩაწერილი. „ქრისტეს ცხოვრების“ იკონიკურ რეპლიკებში ავტორი ისტორიულ-კანონიკური პროგრამისამებრ კი არ გვიხატავს მაცხოვრის მისტერიას, ანდა სანტიმენტალურად კი არ მისტირის მაცხოვრის პასიონებს, არამედ მსუბუქად ირონიზირებული და პროფესიულად ინფანტილიზებული ენით გვიზიარებს ბიბლიურ-იგავურ ნარატივს და ამგვარად ახდენს რელიგიური დისკურსის დეზავუირებას. მხატვრის ენა კრისტალიზებულიცაა და პლაზმატურიც. „პორტრეტული“ თუ სტაფაჟური პერსონაჟები მულტიპლიცირებული იმიჯით გადადიან ფურცლიდან ფურცელზე. უდაბნოს ქვიშისფერი ძირითად ქრომატულ განწყობასაც გვიქმნის და ისტორიულ დისტანციასაც ზრდის. ამგვარ ფონზე კიდეც უფრო იკვეთება, როგორც მიშელ ფუკო იტყოდა სტეფან მალარმეზე, „სიტყვის უძლური ძალა“; რაც შეეხება ტექსტის პერიფერიულ კოდირებას, მისი ფუნქცია „წერის უბრალო აქტის“ ჩვენებაა. წერის ეს „უბრალო აქტი“ მალაზონიამ გალაკტიონ ტაბიძის „შვიდ ლექსში“ გვიჩვენა; ამ ციკლში „მიაგნო“ პოეტისეულ კვაზიფაქსიმილეს, „გაკრული“ ხელნაწერის იმიტაციურ-მოძრავი გამომსახველობისა და ფერადოვან-მელოდიური გამის სინქრონიზაციას, ხან „ფერმკრთალი ოცნების“ ჰარმონიით რომ მსჭვალავს სივრცეს და ხანაც „შეშლილი ფერივით“ ამღვრეულია, პალიმფსესტური გადარეცხვით ემუქრება ხელნაწერს. და ყოველივე ეს გალაკტიონისავე ევფონიურ-მელოდიური პალიტრის იმიტაციაა. მხატვარმა ხელნაწერთა იმიტაცია დაისახა ერთგვარ იეროგლიფებად; არტეფაქტული თვალსაზრისით „უმნიშვნელო“ ხელნაწერი არტისტულად მნიშვნელოვან პლასტიკურ მოტივად აქცია, დიდი პოეტის ფიქტიური ავტოგრაფის პარტიტურა სულიერად მღელვარე „პეიზაჟად“ და „ნატურმორტად“ („არტისტულ ყვავილებად“?) დაგვანახა და ამ გზით დაგვაჯერა გალაკტიონის „შვიდი ლექსის“ ახალი „საავტორო რედაქციის“ მხატვრულ აუთენტურობაში. „შვიდი ლექსის“ მალაზონიასეულ გრაფიკულ ტრანსკრიფციებში, თითქოსდა, პოეტის მიერ საკუთარ ენასთან გაჩაღებული „საომარი მოქმედებებია“ დასახული, რაც ენის ნორმალიზებისა და ინტენციების დათრგუნვის აქტიცაა და მკითხველიმაყურებლისადმი მოწოდებაც, ჩაერთოს ამგვარ „ბრძოლაში“ (ჰერტრუდა სტაინის იდეოლოგია). ასე გადაიშლება (თანაც ორმაგი კოდირების პრინციპით) თვით ტექსტის წერისა და კითხვის კარტოგრაფია და გვიბიძგებს, გავიხსენოთ როლან ბარტი, რომლის თანახმადაც წერა ავტორის მიერ მკითხველთათვის პოეტური ინფორმაციის გადაცემის საშუალება კი არა, თვით კითხვის სპეციფიკური ხმაა. მალაზონიას „არახაზობრივი ნაწერები“ პროვოცირებული მისტიფიკაციებია, რომელთა პერსონაჟიც თავად „შვიდი ლექსის“ ავტორია, ამ უკანასკნელის პერსონაჟულობა კი, თავის მხრივ, მისი, როგორც ლირიკული გმირის ავტორობას ერწყმის. ასე ხდება გალაკტიონი საკუთარი ნაწერების ვირტუალური მკითხველი, ასე იწერება ვიზუალური მეტაპოეზია: ლექსის ლექსი, ხელნაწერის ხელნაწერი; ასე მუშაობს მხატვარი პოეტის ტექსტზე (თუ ტექსტთან?). ეს უკვე არა წიგნთან, არამედ ნაწერთან მუშაობის, მე ვიტყოდი, დეკონსტრუქტივისტულ-გრამატოლოგიური სტილია; ქართული წიგნის გრაფიკაში პირველად მოხმობილი „ნაწერის კულტურის“ ოაზისი. ერთი ხანობა მალაზონიასთვის ყველაფერი ტექსტია, წერილია, ხელ-ნაწერია, ჩანაწერია. შემთხვევითი არ უნდა იყოს, რომ იგი ურბანისტულ მოტივებსაც კი სივრცეში ჩაწერილ და ხელნაწერივით გადახრილ, პოეტურად „ირიბი-ალმაცერი მზერით“ დაჭერილ სახლებად წარმოიდგენს (სერია „ქალაქები“). შემთხვევით არ მიაკითხა კალიგრამათა „მამას“ – გიიომ აპოლინერს და საგანგებო ციკლიც მიუძღვნა. თუმცა სიტყვა „მამა“ ამ შემთხვევაში, იქნებ, გადაჭარბებულიც კი იყოს, რადგანაც ლირიკულ იდიოგრამებს აპოლინერის უმცროსი თანამედროვე, პიერ ალბერ ბორიც თხზავდა, რამაც თავისებური განვრცობა ჰპოვა მიშელ ბიუტორის პროზაში და „კონკრეტული პოეზიის“ ადეპტთა: გონმერჟეს, რიუმის, პიერ გარნიეს, ჟან-ფრანსუა ბორის პოეტიკაში და რასაც „არქეტიპები“ ჯერ კიდევ ძველ ჩინურ მწერლობაში – სიმიას როდოსელთან და ა. შ. დაეძებნა. თუმცა, ქართველი მხატვარი ფრანგი პოეტის კალიგრამათა ილუსტრაციებს კი არა, დამოუკიდებელ გრაფიკულ სიუიტას თხზავს. ესაა კალიგრამები კალიგრამების შესახებ – მეტაკალიგრამები; ეს „მეტა“ კი თვით აპოლინერთანაა კოდირებული. მისი ტექსტების რეცეფციის (და არა ოდენ კითხვის) პროცესში ხომ თვით პოეტური აქტის, ცოცხალი ესთეზისის მოწმენი ვხდებთ?! მალაზონია მხატვარი-პოეტის თვალით აღიქვამს პოეტური სივრცის ამ „ახალ რიტორიკას“; ეს უკვე კალიგრამირებული ტექსტის განმეორება კი არა, პოეტურ ტექსტთა იკონიკური დეკლამაციაა; და როგორც პოეტური დედანი არ უნდა წავიკითხოთ სიტყვის გამოსახულებით „ექოდ“, ასევე არ უნდა აღვიქვათ მალაზონიასეული გრაფიკული სიუიტები ტექსტის ტავტოლოგიად და პარტიტურასავით უნდა წავიკითხოთ, თანაც არა თანმიმდევრულად, არამედ – წყვეტილად. ამგვარი დისკრეტული კითხვაც ხომ თავისებური თამაშია?! მამია მალაზონია „პოლიგლოტი“ მხატვარია. და ეს პოლიგლოტობაა ის საშვი, რომლითაც იგი თავისუფლად შედის ხოლმე განსხვავებულ კულტურულ-ენობრივ სივრცეებში. ასე კითხულობს იგი იბსენის „პიერ გიუნტს, ნორვეგიული ხალხური ზღაპრის დისკურსით მოთხრობილ დრამას, მეტიც, ტრაგედიას, რომელსაც ნ. ბერდიაევი თავისი მნიშვნელობით გოეთეს „ფაუსტს“ ადარებდა.