მიუხედავად უჩვეულო „მდიდრულობისა“, „აიდას“ (და შემდგომ „რიგოლეტოს“) სცენოგრაფია თავშეკავებულია; მხატვარმა სცენიური აღკაზმულობის ბაროკალური ფუფუნებაც დაუპირისპირა თეატრალურ მხატვრობაში ერთი ხანობა გამეფებულ პლებეურ სიღატაკეს, სცენაზე ახორგილ „ჯანკ-არტსა“ და ერთფეროვან ძონძომანიას; „აიდაში“ ვერ ნახავდით თითქმის ვერც ერთ ელემენტს, რომლის სცენურდრამატურგიული კონტექსტიდან ამოგდებაც არ დააზარალებდა სპექტაკლს. მალაზონიას „თეატრში“ ყოველივე სერიოზულია. და საერთოდ, რატომაა იგი სერიოზული მხატვარი? როგორც სერიოზული მოთამაშე, იგი ყველაფერს მტკიცე გადაწყვეტილებით ახორციელებს; გულმოდგინედ, გნებავთ, პატივმოყვარეობით თამაშობს… ამგვარ თამაშში კი საკუთარ თავს მაყურებლის როლში წარმოადგენს. თითქოსდა მაყურებლის ამგვარ როლზე წერდა ველიმირ ხლებნიკოვი: „Хорошо, подумал я,- теперь я одинокий лицедей, а остальные–зрители. Но будет время, когда я буду единственным зрителем, а вы – лицедеями.“ ეს „Одинокое лицедейство – „მარტოსული თვალთმაქცობა“ – საერთოდ ახასიათებს მალაზონიას, რომელმაც, ისევ ხლებნიკოვს თუ დავესესხები, მოახერხა, შეეთხზა თავისი უნიკალური „შეუძლებლის თეატრი“ („Театр невозможного“). და ეს იყო მისი მრავალწლიანი სცენოგრაფიული კარიერის „ყოფნა-არყოფნის“ გამოსავალი. მაგრამ მანამდე მას უნდა ეთამაშა“… ეთამაშა „მთავარი თეატრალური მხატვრის“ როლი. ისიც უნდა ეთამაშა, რომ მას აკისრია რეპრეზენტაციის როლიც. „ჯადოსნური ფლეიტის“ ოთხი ფურცლის სახით მხატვარი თავად გვევლინება ვირტუალური სპექტაკულირებული ხდომილების „ადრესანტად“, ანუ როგორც ვს. მეიერჰოლდი იტყოდა, „სპექტაკლის ავტორად“, რომელიც, თავის მხრივ, უზრუნველყოფს დრამატული პროცესის უწყვეტობას, უფრო ზუსტად, უწყვეტობის – კონტინუალობის მაქსიმალურ ანტიმიმეტურობას, რითაც ამ მუსიკალური დრამა – giocoso-ს პლასტიკურად ავთენტურ პარაფრაზებს გვთავაზობს; პარაფრაზებს, სადაც მთავარი და არსებითი (ე)მოცარტისეული ლეიტმოტივის ტექნიკისა და მისი მეტამორფოზების „მიბაძვაა“; სივრცულ-კომპოზიტორული რესურსების მულტიმედიური „ლივლივი“ და დასრულებული „სურათოვანი ნომრებით“ სიმულტანური კონტექსტების ჩვენება, ანუ რეპრეზენტაცია „წინარე“ და „მომდევნო“ სიტუაციებისა, საბოლოოდ სცენოგრაფიული სპექტაკლის ემოციური აურის, ანუ „სიტყვათა ფლექსიური მგრძნობელობის“ მუსიკალურ დერივაციას, წმინდა პლასტიკურ რეჩიტატივებში განვრცობას რომ მოასწავებს.

მალაზონია სცენაზე გვთავაზობს არა „სპექტაკლ-სურათს“ ანდა „სპექტაკლ-კოლაჟსა“ თუ „სპექტაკლ-ინსტალაციას“, არამედ „სპექტაკლ-დანადგარს“. ესაა „სპექტაკლი-პროპოზიცია“, „სპექტაკლი-წინადადება“, რისი მეოხებითაც მხატვარი დეკორაციას არა მხოლოდ ათავისუფლებს მიმეზისური ფუნქციისაგან, არამედ პასუხისმგებლობასაც იღებს სპექტაკლზე, როგორც უნიტარულ „იკონომობილურ“ ტექსტზე. მამია მალაზონია იმ დროს გაეცალა სცენოგრაფიას, როცა ქართულ თეატრს ამ პოსტმოდერნულ სიტუაციაზე რეფლექსია არც კი დაეწყო… დროთა კავშირი დაირღვა. დღეს უკვე ისტორიაა 70-80-იანი წლების ქართულ სცენის, სახელდობრ, სცენოგრაფიის ეტაპი, რომლის პროტაგონისტი მამია მალაზონიაც იყო.

 

***

ლიტერატურულ ტექსტთა მალაზონიასეული წაკითხვანი არა შეჩერებული, არამედ განვრცობილი წამის ხელოვნებაა. ამ ეფექტის მისაღწევად მხატვარი მნემონური ნიშნების მთელ პოეზიას ქმნის; ამ ნიშნებს შესწევთ ძალა, აღბეჭდონ საკუთრივ არავერბალური ემოციური გამოცდილება, პოეტური თუ პროზაული ხატის ჯადოსნურ აურაში რომაა აკუმულირებული. მახე კურდღლის დასაჭერადაა საჭირო: კურდღელი დაჭერილია, მახე კი გვავიწყდება. სიტყვებიც საჭიროა, რათა დაიჭირო აზრი: როცა აზრი დაჭერილია, სიტყვები გვავიწყდებაო – ესე იტყოდა ჩჟუან-ცზი. მალაზონიაც ასევე უცქერის სიტყვის ხელოვნებას; ანუ ხელოვნებას, სიტყვას რომ გადალახავს. და რა რჩება? რჩება სიტყვის გამოსახულება; სიტყვის იკონემა; ხატი სიტყვისა, დიალოგს რომ ეფუძნება, ოღონდ წმინდა იკონიკურ დიალოგს; დიალოგს სიტყვების გარეშე… ვლადიმერ ნაბოკოვს თავისი რომანის – „Приглашение на казнь“ – შავ ვარიანტში ჰქონია „Как это можно так просто“… მერე მთელი აბზაცი გადაუხაზავს. ეს ფრაზა მალაზონიასაც შეეფერება. ნაბოკოვ-სირინის რომანს, თავის მხრივ, ნ. ევრეინოვისეულ პანთეატრალურ იდეებსაც რომ ეხმიანება, მხატვარი თამაშის მეტაფიზიკის კონტექსტში კითხულობს. სხვათაშორის, თეატრი თავად მწერალს მიაჩნდა „მესა“ და „არა მეს“ შორის არსებული გადაულახავი დუალიზმის ფილოსოფიურ ილუსტრაციად. მალაზონია ჩვეული სემიოტიკური „ციმციმით“ წარმოგვიდგენს „ორი“ ცინცინატის ბრძოლას. გაცრეცილი ფაქტურით გვიხატავს ფანტაზმატური ფიქციებითა თუ უბადრუკი აჩრდილებით დასახლებულ სამყაროს და ასე გვითრევს რომანული ტექსტის ბუტაფორულ მარიონეტულ კარნავალში. მთავარი გმირის – „უკვდავი ცინცინატის“ მიერ დაქცეული ქალაქის დატოვებით რომ მთავრდება. გრაფიტის მონოქრომული ფაქტურითვე იხატება „ვერცხლის საუკუნის“ რუსული პოეზია თავისი კულტურული სომბოლოებითა და ნიშან-ინდექსებით. სამაგიეროდ, პოლიქრომატული ტექნიკითაა დასურათებული სალტიკოვ-შჩედრინის „ერთი ქალაქის ისტორია“. მხატვარი-რეჟისორი „არანორმალური“ სიტუაციების მხატვრულ ნორმალიზებას ვირტუოზული მისტიფიკაციური სვლებით აღწევს, რაშიც არანაკლებ ეხმარება პარადოქსული ჟანრული ტექსტის გონივრული ინტერპრეტაცია. მალაზონიასთვის ტრიადა „რიტუალი-სიმბოლო-მითი“ განუყოფელია. ასეთი თვალით კითხულობს იგი ბოკაჩოს, გოეთეს, ვიიონს… „დეკამერონშიც“, „ახალგაზრდა ვერთერის ვნებებშიც“, და „დიდ ანდერძში“ უბრალოდ თვალთმაქცობას კი არა, საკუთრივ თამაშის თვალთმაქცობას, როგორც გეორგ ზიმელი იტყოდა, „წმინდა თამაშებრივ ფორმებს“, ანუ რიტუალიზებად რელაციებს გვიჩვენებს და ისევ ყოველდღიურობის „პოდიუმზე“ გათამაშებული მისტიფიკაციებისა თუ ისტორიულად კოსტიუმირებული „ფეშენის“ სახით გვთავაზობს. „პოეზიაში, პლასტიკასა და საერთოდ, ხელოვნებაში, მზამზარეული საგნები არ არსებობსო“ – წერდა ოსიპ მანდელშტამი. არც მალაზონიას ეგულება მზამზარეული საგნები – არც პოეზიაში, არც პლასტიკაში… მან იცის, რომ სახვითი ხელოვნება, უწინარეს ყოვლისა, გვიჩვენებს საგანს და ისიც კარგად უწყის, რომ პლასტიკური ხელოვნების ფუნქცია სიტყვის ნომინაციური ფუნქციის შესატყვისია. სხვაგვარად: სიტყვის, როგორც ასეთის, „გამოხატვა“ მისივე გამოსახულების ტოლფასია. მწერლობის ენა იმგვარი ენაა, სადაც „საკუთარი“ სახელებია გამეფებული. აქ ელემენტარულად არ არსებობს მზამზარეული საგნები ისეთი ცნებების აღსანიშნავად, ანდა უფრო ზუსტად, გამოსახატად, როგორიცაა „ადამიანი საერთოდ“, „ბუნება საერთოდ“ და ა. შ. მალაზონიას მხატვრობა თითქოსდა აღქმის პირვექმნილ, „პრალოგიკურ“ კონკრეტულობას აღვიძებს მაყურებელში; თითოეულ ციკლში იგულისხმება პრინციპი, რომლის თანახმადაც ყოველგვარ დამწერლობას საფუძვლად ნახატი უდევს და ესაა ერთიანი ნიშნული სისტემა.

საერთოდ, სისტემურობა მალაზონიას პოეტიკის ერთი მომსყიდველი თვისებათაგანია; და ეს სისტემურობაა, ოსტატს „გილგამეშსა „ და „ფსალმუნებშიც“ რომ „ახედებს“ და „ფრანგულ სარაიდო ეპოსსა“ თუ სპარსულ „თუთი-ნამეშიც“… დროითი თხრობა და სივრცული გამოსახულება მოქიშპეები კი არა, თანასწორუფლებიანი პარტნიორები არიან. იკონოსფერო სულაც არ დევნის ლოგოსფეროს.

 

1 2 3 4 5 6 7 8