მალაზონიასეულ „პიერ გიუნტში“ თითქოსდა, გრიგისეული სიუიტის მუსიკალური ინტონაციებიც ჟღერს – „სოლვეიგის სიმღერაში“ ჩართული მაჟორული სპრინგარიდან თუ ხალინგის მანერით დაწერილი „ცეკვიდან“ დაწყებული „ოზეს სიკვდილის“ სამგლოვიარო მარშულობით დამთავრებული. მხატვარი „პიერ გიუნტის“ ინტონაციურ გამას – „დილის“ იდილიური პასტორალურობიდან „საღამოს“ რომანტიკულად მეამბოხე კოლორიტამდე (ვაგნერის „მფრინავი ჰოლანდიელის“ უვერტიურას რომ უახლოვდება) – სპეციფიურ ვიზუალურ პარტიტურად გადააწყობს და ამგვარი ორკესტრირებით იბსენ-გრიგის სატირაგარეულ დრამატიზმში ტაქტიანად მონიშნული ირონიულ-პაროდიული კორექტივები შეაქვს. ოსტატის ოპუსებში ავტორი თავისთავად არ არსებობს. მისი კომპოზიციების მოჩარჩოებაში არც თუ მცირე როლს თამაშობს აუდიტორია, რომლისკენაცაა მიმართული საავტორო დისკურსი. ასეთი აუდიტორია მხატვარს „პიერ გიუნტშიც“ შემოჰყავს და მაყურებლისგან ზურგშექცევით სვამს. ასე უცქერის აუდიტორია აუდიტორიას! მხატვარს შემთხვევით არ იზიდავს დიალოგური (მ. ბახტინისეული გაგებით) ტექსტები, უფრო ზუსტად, იმგვარი ლიტერატურა, რომელშიც საავტორო სიტყვა დიალოგურია, და მიმართულია საკუთრივ ადამიანისკენ, ანუ, როგორც ბოკაჩო იტყოდა, „Umana cosate“… „დეკამერონიც“ მალაზონიას გემოვნების წიგნია, რომელშიც რელიგიური ასკეზის მეტაფიზიკური ვერტიკალი ყოველდღიურობის ჰორიზონტალითაა ჩანაცვლებული. მალაზონიასეული „დეკამერონი“ ელემენტარულად ლამაზია და არქიტექტონიკულად ზუსტადაა დაპროექტებული. მისი, როგორც პუშკინი იტყოდა, „გეგმის ფორმა“ ზოგადად რენესანსული კულტურის გეგმასაც ეხმიანება, ოღონდ ამ კულტურის იმ ჰიპოსტასს, რომელიც თავად ბოკაჩოს აქვს დახასიათებული, როგორც istilo umilissimo – „ყველაზე დაბალი სტილი“, რითაც „დეკამერონის“ ავტორს ცალი ფეხი შუა საუკუნეების კარნავალურ კულტურაში აქვს გადგმული. მხატვარიც, ეტყობა, ამიტომ მიმართავს დეფიციტირებად წყაროდ მედიევალურ „exemple“-ს და ემბლემატურ მიკროჩარჩოებში გათამაშებული გროტესკული პასაჟებით მოგვითხრობს ბოკაჩოსეულ გალანტურ ნოველებს. მალაზონიამ გოეთესეული „ვერთერიც“ ჩვეული გალანტურობით გაითამაშა. აქცენტი ამ „მიჯაჭვული პრომეთეს“ დამღუპველ ვნებებსა თუ ექსტატიურ ემოციებზე კი არა, „ვერთერულ მოდაზე“, ხოლო აქედან ეპოქის კოსტიუმირებულ იმიჯზე გადაიტანა; ახალგაზრდა კაცის „მსოფლიო სევდით“ კი არ გვავიშვიშებს, არამედ, ულრიხ პლენცდორფის პიესის სათაურს თუ გამოვიყენებ, „ახალგაზრდა ვ-ს ახალი ვნებები“ წარმოგვიდგინა; გოეთეს წერილების ფორმით დაწერილი რომანი რამდენიმე ემბლემატურ ჩარჩოში მოაქცია და ისევ და ისევ ორმაგი კოდირების წესით წაგვაკითხა ახალგაზრდა ვერთერის „ტრაგიფარსული ავანტიურები“. მაგრამ გოეთემდე იყო… ბულგაკოვი. პირველი „შეხება“ „ოსტატსა და მარგარიტასთან“… წიგნის პირველი ოთხი ფურცელი; მხატვარი, გარკვეულწილად, თამაშისა და რიტუალის ციკლებსაც ამთავრებს და იწყებს ცხოვრების ციკლს. შუალედურ რგოლად ავტობიოგრაფიულ სერიას გვთავაზობს. ამ ციკლების თამაშურრიტუალურ ყოფიერებაში მოულოდნელად ჩნდება ერთგვარი „ღრიჭოები“, საიდანაც ყოველდღიურობა იმზირება. ორივე სერია თავისებურად ამზადებს „იესო ქრისტეს ცხორებას“, სადაც თამაში, რიტუალი და ცხოვრება სულიერი რეცეფციის სტერეოსკოპულობითაა გამთლიანებული. ამასობაში საბოლოოდ საცნაურდება „ტრანსცენდენტალური ბუფონადის“ – შლეგელისეული რომანტიკული ირონიის ამ „მეორე სახელის“ რაობა. ეს რომანტიკული (თუ მეტარომანტიკული) ირონია ტრანსირონიულ ტოპოსებსაც სწვდება და ისევ შლეგელს თუ მოვიხმობთ, გვევლინება, როგორც „მშვენიერი ლოგიკურ სფეროში“. აი, ამ ასპექტში მჟღავნდება მალაზონიას ინტელექტუალიზმი; ეს ირონია – სულხან-საბასეული იგავ-არაკების ციკლიდან ბიბლიის „მეტაფრასულიკონიკურ რედაქციამდე“ – ესთეტიკური ლოგიკის სფეროდან ეთიკის სფერომდე მაღლდება, აუთენტური სულიერებით, კვაზინაივური უშუალობის ვირტუოზული გათამაშებითა და საგულდაგულოდ შენიღბული მგრძნობელობით ივსება. ბოდლერი წერდა, თომას დე კუინსმა ისე ისწავლა ძველი ბერძნული, რომ ამ მკვდარ ენაზე თანამედროვე აზრებისა და სახეების გადმოსაცემად თავისთვის შექმნა საკუთარი ლექსიკონი… მალაზონიაც ასევე იყენებს „პერსონალურ“ ლექსიკონს: ერთი ლიტერატურული ტექსტის სიტყვები მეორე იკონიკური ტექსტის „სიტყვებით“ იხსნება; როგორც მხატვარი-სკრიპტორი, ისიც არა იმდენად პასიონარიებით, რამდენადაც საკუთრივ ამ „ლექსიკონით“ მანიპულირებს ანდა იმგვარი ინტერტექსტუალური „პერსონალური კომპიუტერით“ სარგებლობს, მისი, როგორც „ხელოვნების ისტორიკოსი-მხატვრის“ სტატუს-კვოს რომ ადასტურებს. ასე ბაძავს მალაზონიას ოპუსებში ცხოვრება წიგნს; ეს წიგნი კი ნიშნებითაა მოქსოვილი. ოსტატი ციკლიდან ციკლში, თითქოსდა, ათამაშებს ერთ ტრაგიფარსულ პერსონაჟს, რომელსაც კაცობრიულ როლთა ლამის მთელი გამის შესრულება უწევს. მისი სემიოტიკური ვიბრაციები ცალსახა მარკირებისთვის მოუხელთებელია: ხან ნიშანია, ხან – არსება, ხან – ხდომილება…

თითქოსდა, ტოპოსიც ერთი და იგივეა; რაღაც სალტიკოვ-შჩედრინისეული „№ ქალაქია“, რომლის უტოპოსშიც გვეცხადებიან მხატვრის მიერ წარმოსახული მარგინალური პერსონაჟები. მალაზონია განუწყვეტლივ „ბაძავს“ არა მხოლოდ იმას, რაც მანამდე დაიწერა, არამედ იმასაც, რაც მანამდე დაიხატა, ოღონდ ეს დახატულიც არ წარმოადგენს მისთვის პირველადს. დახატულის (დაწერილის) სხვადასხვა ტიპების აღრევა – აი, მისი სტიქია! და ეს აღრევაც თამაშისა და რიტუალის „ღრიჭოებიდან“ მოიხილება. ამგვარი „ღრიჭოებიდან“ გვეცხადებიან მხატვრის „დიდი ალბომის“ ცალკეული ციკლების მისტერიალური რეალიებიც, დრამატული პერიპეტიებიც, კარნავალური სიტუაციებიც, ჯანსაღი ადამიანურობით მოხალისე ნებელობებიც… ირონიით გაშუალებული თამაშებრივი კომუნიკაციებიდან რელიგიურ რწმენამდე ამაღლებულ, უშუალო ადამიანურ რელაციებამდე – ცნობიერების ის გამაა, თვით ამ ცნობიერებას ემპირიული გრავიტაციისაგან რომ ათავისუფლებს და რომლის ზღვრული მეტამორფოზაც – არტისტული მსხვერპლშეწირვის, როგორც თამაშებრივი რიტუალის სერიოზული მსახურებაა. აი, რა დროსაა მხატვარი სერიოზული!