ფერი მთლიანადაა გაშლილი, საწყისიდან, დასაბამიდან ბოლომდე.  იგი ქმნის ინტერიერის ფერთა გამას, ნახევარტონებს, ზავდება თეთრში, შაქრისფერში, გადმოსცემს სინათლესა და ჩრდილს, სითბოს, გემოს (სიტკბოს), სივრცის განცდას, ქსოვილის სტრუქტურას, სურნელს, განწყობას, მოქმედების რიტმს („რულწაკიდებული“), მზერის, ერთგვარი პოეტური კამერის მოძრაობის ტრაექტოირიას (სითბოდ აღმავალი) და საბოლოოდ მთლიან, მძლავრ სურათს გრძნობიერების, ხსოვნის მარადიულობის, გაუხუნებლად არსებობისას  და ამ შედეგს  პოეტი აღწევს ადამიანის წარმოსახავაში  ფერის ყველა ფუნქციის წარმოუდგენელი ძალით გააქტივებით, მისი სიტყვიერი ქსოვილის გრძნობიერი სიმძალვრითა  და სახეობრივო სიზუსტით.

ფერთან ერთად პოეტის ინდივიდუალობას ქმნის მონახაზიც, წამიერი შთაბეჭდილებანი პოეტურ ტექსტში გაბნეულ იმპრესიონისტული ელემენტებად გვევლინება, რომლებსაც იგი,  ერთი შეხედვით, სტატიკური, სურათების შესაქმნელად იყნებს. თუმცა საბოლოოდ ერთი შთაბეჭდილების ძაფზე ამ სურათებით საკმაოდ მრავალპლანიანი და მარავლშრიანი რეალობა,  დინამიური ამბავი იკინძება. რაღაცით ეს იმპერსიონისტული მონაკვეთები იაპონურ ჰაიკუებსაც ჩამოჰგავს, მაგრამ ესმა ონიანი არ არის მცირე ფორმის ქსოვილის  პოეტი. იგი მოზაიკის ნატეხს არასოდეს დასჯერდება და არც მკითხველს დატოვებს წამიერ და წერტილოვან შთაბეჭდილებასთან მარტო, მით უმეტეს თანაავტორად და ამბის თავის ნებაზე გამგრძელებლად და დასასრულებლად, რაც ასეთი ბუნებრივია იმპრესიონისტი მწერლებისათვის.

„ჩემი ოთახი

უნაბისფერი კედლები,

ჩამავალ მზეში წითლად შრიალებს.

სტუმრის თავი – შავი ქრიზანთემა“

ფერები, სახეები, განწყობა – ჰაიკუსაც ჰგავს და მის მონათესავე, იაპონური პოეზიის და ვაბის სტრილის საფუძველზე ამოზრდილ  იმპრესიონისტულ ტექსტსაც.. ნახატსაც… მაგრამ ესმა ონიანისთვის დამახასიათებელია, რომ თავისი სათქმელი არ დატოვოს ბოლომდე გამოუხატავი, მისი გრძნობები ტალღებივით მოჰყვება უკან ამ ოთხ სტრიქონს – ფერად ნატეხს და ურთიერთობათა მთელი ამბავი იხატება,. პოეტისეული ზუსტი დეტალებით, დროის აღნიშვნითა და მისეული მძაფრი დინამიკით. ეს საინტერესო თავისებურებაა და მის პოეტურ აზროვნებას  განსაკუთრებულ იერსა და  თვითმყოფადობას მატებს.

სიტყვიერ ფერთან და პოეტურ ბგერწერასთან   ერთად ესმა ონიანის პოეზიაში ნამდვილი მუსიკის  გაგონებაც შეიძლება და არა მარტო ისეთ ლექსში, როგორიცაა „დები იშხნელები’’, სადაც პირდაპირ სიტყვაში გაცოცხლდა სიმღერების მელოდია, არამედ თითქმის ყველა ლექსში ასოციაციურად შეიძლება ამა თუ კომპოზოტორის მუსიკის  მისი სტრიქონებისთვის მისადაგება. მისი ლექსების ფერწერულობა აშკარაა, ზედაპირზე ძევს და ამ საკითხზე თვითონაც მსჯელობდა, სხვებიც ფერწერას ხედავდნენ და ხედავენ მის ელვარე  სიტყვიერ ტილოებზეც, მაგრამ მუსიკა არაა აქცენტირებული. იქნებ იმიტომ, რომ თავისუფალ ლექსში, ერთი შეხედვით, მელოდიურობის ნაკლებობაა ან იქნებ იმიტომაც, რომ ვერსიფიკაციულად ესმა ონიანის ლექსები მართლაც მძიმეა,  მაგრამ, ვფიქრობ, ეს ნიშანიც უნდა ხაზგასმულად გამოიკვეთოს, რომ მიუხედავად სტრიქონების, სიტყვიერი ქსოვილის  სირთულის, არამელოდიურობის და არაჰაეროვნებისა, სწორედ ამ ქსოვილის აზრობრივი, შინაარსობრივი და პირველ ყოვლისა, ფერითი სისავსე, ფერის და უჩვეულო სიტყვების ერთიანი განლაგება ტექსტის სივრცეზე, მათი ფარული  ჟღერადობა (სხვა ასოციაციებთან ერთად – სურნელი, ფაქტურასთან შეხების, გემოს, გრძნობიერების – გარკვეულ შემთხვევებში ეროტიულ კონტექსტშიც კი) იწვევს მუსიკალურ ასოციაციებს შოპენიდან დაწყებული შნიტკეს ატონალური მუსიკით დამთავრებული და ვფიქრობ, ეს ესმა ონიანის პოეზიის შიდა სივრცეს აფართოებს და თან გვიჩვენებს, რომ თავისუფლების საკნების სიღრმეში არ არსებობს შეზღუდვა, წესი, კანონი, რაიმე აუცილებელი მოცემულობა და მოთხოვნა, რომელიც რაიმე ნაკვთის  გარეშე დატოვებს  ან მხატვრულად დააზარალებს პოეტური   თავისუფლების ნაყოფს – იქ ყველაფერი ჰარმონიული და სრულყოფილია.

კიდევ ერთი განსაკუთრებული ნიშანი, რომელიც ესმა ონიანის პოეზიას ფერწერასთან  აახლოვებს, სიტყვიერ პეიზაჟსა და ინტერიერთან ერთად  არის პოეტური პორტრეტი. ლექსებში „ფიროსმანი“, „ტერენტი გრანელი“ სიტყვაში იხატება სულიერი პორტრეტები, მაგრამ ამ თვალსაზირისით მაინც  გამორჩეულია საკმაოდ ვრცელი ლექსი „სვიმონ ბაბუა“. ამ ლექსში ადამიანური გრძნობიერება, სიყვარული, სითბო, ხსოვნა სიკვდილ-სიცოცხლის ჭრილშია გადამოცემული. ყოფნა-არყოფნა კი უბრალოდ ცოცხლად ყოფნად ან ცოცხლად აღარყოფნად კი არ განიხილება, არამედ გაღვიძებული, სიყვარულით და არდავიწყებით სავსე ყოვლისმომცველი  სულით სიკვდილის პირისპირ ღირსეულად ყოფნად. პორტრეტი ერწყმის პეიზაჟს, ზღვარი წაშლილია და ადამიანის – ბაბუის სახე, რომელსაც მოგონების სათავეში თავისი ჩვეულებრივი ხსოვნისმიერი ამბავი ჰქონდა,  გამოდის ამ კონკრეტული  ჩარჩოდან და  ერწყმის მთელ სამყაროს, ყველაფერში ნაწილდება, ხეებში, სივრცის ყველა ნაკვთში, დროის სხვადასხვა პლასტის თანმდევ ემოციაში, სახლში და  რა თქმა უნდა, ფერებში.  ბოლო მერცხლების სცენა ის ძლიერი აკორდია, რომელსაც  ბაბუის უკვე ისედაც  ბოლომდე განზავებული სახე   მისტიკურ სიბრტყეში გადაჰყავს, თითქოს გარდასული სიცოცხლე ჩვენს თვალწინ მერცხლებად მობრუნდა და მთელი სამყარო ერთიან რკალად შეიკრა:

„რა ხდება ახლა? სინამდვილის რა ანატკეჩი

გამოგვეცხადა, დაგვენახა, „ჩვენს გულს მოება“.

ირევიან ფრიფრინველები,

ახლა ჭყივილით წითლად ანთებულ აგურის კედლებს,

გადაბურულ, თავ-ფოთოლა ხეებს გადასცდნენ,

რა მიზანსწრაფულ დაიმედებით, რა სწრაფი ელვით

ჭყივილ-დაქრიან ციდან ცათამდე.“

(„სვიმონ ბაბუა“)

ეს შთამბეჭდავი ბოლო სურათი მეორდება ლექსშიც „მოულოდნელი გაგრძლება – მამა“, რომელშიც  მამის სულიერი პორტრეტი იხატება და დასაარულს ისევ თითქოს ზავი იდება სიკვდილთან, ისევ იკვრება სიკვდილ-სიცოცხლის მარადიული წრე, ჩიტებმა კი სიცოცხლისკენ გადასწიეს მისტიკური სასწორის პინა:

„აქ შავ მიწაზე ვარდების ჩქერი

ყელწამტვრეულ ვაზებში ბუჩქობს,

აქ პანთეოპნის სლიპ ოთხკუთხედებს

მზის ჩასვლის სევდა წარწერებს უქრობს.

ბალახის სუნით გზატკეცილია ჩამომავალი საბურთალოდან,

თბილისში ცხელი ქარი შრიალებს.

გინდა – არ გინდა ყურში გუგუნებს

ხეების, ქარის შრიალ-გალობა;

მწვანე ხეებით მოჩანს თბილისი,

ჩვენი ფანჯრები ერთთავად ღია,

იწვის აგურის კედლები წითლად,

შიგადაშიგ სწრაფად ჩიტები ჰქრიან.“

(„მოულოდნელი გაგრძლება – მამა“)