ელეგიური არ არის, თუმცა გამსჭვალულია პროტესტანტული სულისკვეთებით ამ ლექსთა ემოციური წყობა – მელოდიკა, ლექსიკა, რიტმი… ასევე აქ გამოყენებული „მიმართვის“ ფორმა. თავად ის ფაქტი, რომ ადამიანი გადალახავს ყმაწვილკაცობის ბრმა რწმენას (რაზეც პოეტი საუბრობს ლექსში „სულო ბოროტო“),  რომ უარყოფს ტანჯვათა შორის სიამეთა შესაძლებლობას (გავიხსენოთ, როგორ ჯიუტად უბრუნდება მიცკევიჩი იგავს მდოგვის მარცვლის შესახებ), რომ წყევლის იმ დღეს, როცა, თუნდაც წამით, უმსხვერპლი და ცრუ აღთქმებს თავის წრფელ გულისთქმებს („სულო ბოროტო“), – ყოველივე ეს ორგანულად შედის ევროპული რევოლუციურ-რომანტიკული ლირიკის საერთო კონტექსტში, არ აღიქმება, როგორც სულის ზრდის გზა. არც ერთი ლექსი – „ჩემი ლოცვა“ და „სულო ბოროტო“ – არ ითხოვს მინორულ ან ელეგიურ მუსიკას; მათ თავად შეუძლიათ წარმართონ მუსიკა – აღვსებული დიდი შინაგანი დრამატიზმითა და სულიერი ძალით.

ჩვენ არ ვცდილობთ, რომ პოეტის შემოქმედებითი გზა შევასწოროთ. ორივე ლექსში მკვეთრად იგრძნობა სულიერი ტკივილი და ცხოვრებისაგან დაღლილობა. თუმცა ორივე მათგანი ემორჩილება ხელოვნების უდიდეს კანონს: დიდი ხელოვანის ნაწარმოებებში პოეტური შედეგი ყოველთვის შეუდარებლად მეტია, მნიშვნელოვანია, ვიდრე უშუალო სტიმული, რამაც მათი შექმნა გამოიწვია. აქ ამაზე უფრო მეტიცაა – ზრდადი ღვთისმებრძოლეობის თემა, რომელიც თავისი არსით ასე ახლოს დგას რევოლუციურ რომანტიკოსთა პოეზიის ღვთისმებრძოლეობასთან.

სწორედ აქ ხვდება ბარათაშვილის პოეზიის გზა რევოლუციური რომანტიზმის პოეზიის – ლერმონტოვის და ბაირონის, მიცკევიჩის და შევჩენკოს, მახის და სოლომოსის, ჰაინესა და ესპრონსედის პოეზიათა – მაგისტრალურ ხაზს; და სწორედ აქ გადის მკვეთრი წყალგამყოფი ბარათაშვილის პოეზიასა და მის თანამედროვე ისეთ პოეტებს შორის, როგორებიც არიან: ალფრედ დე ვინიანი, ლამარტინი (უფრო ადრეულთაგან – ნოვალისი; შემდგომი პერიოდიდან: სიული პრიუდომი), რომელთა სახელებიც კრიტიკაში მის სახელთან ერთად ხანდახან მოიხსენიებოდა. ეს წყალგამყოფი გულისხმობს არა მხოლოდ საზოგადოებრივ და ფილოსოფიურ, არამედ პოეტურ მსოფლაღქმათა განსხვავებულობას (გავიხსენოთ ბეხერის შესანიშნავი სიტყვები იმის შესახებ, რომ ყოველი პოეტური კონცეფცია ამავე დროს მსოფლმხედველოებრივი კონცეფციაცაა).

სწორედ აქ გადის გზა ლექსისკენ „მერანი“.

„მერანი“ მსოფლიო პოეზიის იმ მწვერვალებს განეკუთვნება, რომელთა შესაფასებელი ეპითეტები ჯერ არ მოძებნილა. მოდით, ამ მწვერვალთან მიახლოება ვცადოთ – ჩავრთოთ „მერანი“ მისი თანამედროვე მსოფლიო ლიტერატურის „კოორდინატთა სისტემაში“.

ჩვენ ვიცით ის ნიშანსვეტები, რომლებიც მკვლევრებმა ამ გზაზე მონიშნეს: „მანფრედი“ და „კაენი“, „კონრად ვალენროდი“ და „ფარისი“, „მწირი“ და „დემონი“.

ეს დაახლოებები ბევრ რამეზე მეტყველებს. აქ დაჭერილია „მერანის“ ხატოვანების ფილოსოფიურ-სიმბოლური ხასიათი; მონიშნულია მისი ადგილი იმ ათწლეულების ევროპული ლიტერატურის მხატვრულ ფასეულობათა რიგში; ხაზგასმულია მისი მშვიდობისმოყვარე პათოსი. და მაინც ეს შედარებები ტოვებსდაუსრულებლობის შეგრძნებას. აქ ხელიდან სხლტება ამ ლექსის განუმეორებელი პოეტური ელფერი (იმას, რასაც კოსტას ვარიალისი ნაწარმოების „ცოცხალ ფორმას“ უწოდებდა). პოეტური მთლიანობის ჰარმონია ლექსისა „მერანი“ სრულიად სხვაა, ვიდრე ფილოსოფიურ-სიმბოლურ პოემაში „კაენი“, ვიდრე ფართო ლირიკულ-ეპიკური პლანის მქონე პოემაში „კონრად-ვალენდორი“ ან პოემა-ლეგენდაში „ფარისი“ (მიცკევიჩის ამ პოემასთან დაახლოებას ბარათაშვილის რამდენიმე მკვლევარი საკმაოდ დაწვრილებითი და თავისებურად საინტერესო ტექსტოლოგიური შეპირისპირების მეთოდით ცდილობდა; ის [პოემა] აშკარად ლირიკულია. თუმცა „მერანის“ უდიდესი პოეტური „საიდუმლო“ მთლიანის⁶ ამ ჰარმონიულობაში არ იმალება? საქართველოს თავისუფლებისმოყვარე ლირიკა ძალიან მდიდარია, თუმცა „მერანი“ ერთია.

სწორედ „მერანის“ ამ ღრმა ლირიზმს უსვამს ხაზს ი. ჭავჭავაძე, როცა „მერანს“ მისთვის ახლობელ, სხვა ჟანრის ნაწარმოებთა გვერდით ასახელებს, აღნიშნავს მისი ლირიკული სულისკვეთების მთლიანობას, როგორც ისეთ პოეტურ გადაწყვეტას, რომელიც „კაენისა“ და „ფაუსტის“ პოლემიკურ, აგონურ სტრუქტურას შინაგანად ეწინააღმდეგება: „ბარათაშვილს უნდა დაამსხვრიოს ბედის ბორკილი, გაფანტოს „ფიქრი ჩემი, შავად მღელვარი“ და დაფაროს ცისა და მიწის უკიდეგანო სამყარო. ბაირონმა ამოირჩია ლუციფერი კაენისათვის, გოეთემ – მეფისტოფელი ფაუსტისათვის, ჩვენმა პოეტმა კი მერანი, ანუ „თავისი სულიერი ლტოლვა“.

„მერანი“ სწორედ ამ თავისი განუმეორებლობით შეიძლება დაუახლოვდეს რევოლუციური რომანტიზმის ფილოსოფიურ-სიმბოლური ლირიკის ისეთ დიდ ნაწარმოებს, როგორიცაა შელის „ოდა დასავლეთის ქარს“. ყოველ მათგანს აქვს თავისი განუმეორებელი პოეტური სახე, თავისი სტატისტიკა, რომელიც ამჟღავნებს მისი შემქმნელის არა მხოლოდ პოეტურ ინდივიდუალიზმს, არამედ მის უკან მდგომი ნაციონალური ტრადიციების ძალას (მერანის პოეტური სახის კავშირი ხალხური პოეზიის ფრთოსან რაშთან, ტარიელის ცხენის მხატვრულ სახესთან, ხალხური პოეზიის სხვა ტრადიციული სახეებისა თუ სტილისტური ფიგურების გამოყენება, – შავი ყორანის ხატი, პოეტური გამეორებები; ინგლისურ პოეზიაში დიდი ხნიდან არსებული ტრადიცია – ბუნების მხატვრულ სახეთა ფილოსოფიური ჟღერადობის შეთანხმებაფორმათა პლასტიკურობასთან შელის პოეზიაში).

ამ ლექსებში განსხვავებულია გამოხატვის უშუალო „საგანი“ – ფრთოსანი, ქარზე სწრაფად, უგზო-უკვლოდ  მქროლავი შავი რაში ან ფრთოსანი დასავლეთის ქარი, რომელიც ხმელ ფოთლებს და ღრუბელთა ნაფლეთებს ფანტავს. განსხვავებულია მათი ემოციური ტონალობაც – „მერანის“ ერთიანი მგზნებარე სწრაფვა და ლექსის „ოდები დასავლეთის ქარს“ ბუნების სახეთა ღრმა ფილოსოფიურობა; და მაინც, ამ პოეტური სახეებისათვის დამახასიათებელია ღრმა ერთიანობა, რომელიც განპირობებულია არა მხოლოდ მათი ფილოსოფიური შინაარსით, არამედ თავად მხატვრული შემეცნების ტიპით.

ეს არის მხატვრული სახეები სიცოცხლის მარადიული, დაუძლეველი მოძრაობისა, არა ისეთი  სიცოცხლისა, რომელიც ჩაკეტილია და მუდამ ერთსა და იმავე, „თავიდანვე“ მოცემულ, წრებრუნვას იმეორებს, არამედ რომელიც მოძრაობს მიზანმიმართულად, მიისწრაფვის წინ, ადამიანური სულის ახალ-ახალი მიღწევებისაკენ, სიცოცხლის მარადიული განახლებისაკენ. ეს მოძრაობა არ არის ადვილი, იგი სავსეა ბრძოლითა და გარდაუვალი მსხვერპლით – თემა, რომელიც ძლიერადაა ხაზგასმული „მერანში“ და გონებით კვლავ დეკაბრისტთა პოეზიის თემებს გამოიხმობს. ის, ვინც თავი მაღალ მიზნებს მიუძღვნა, ყოველთვის მზად უნდა იყოს შესწიროს მას ყველაფერი, რაც მისთვის ახლობელი და ძვირფასია. ბრძოლა ადამიანისაგან თხოულობს სულიერი ძალების უკიდურეს დაძაბვას. ასეთია ის ანდერძი, რომელიც ბარათაშვილმა თავისი „მერანით“ დაგვიტოვა.

6 – გიორგი ჯიბლაძე. რომანტიკოსები და რეალისტები მე-19 საუკუნის ქართულ ლიტერატურაში. თბილისი, 1963. გამომც. „მერანი“.