სანამ კორონარეჟიმი ლამის მთელ პლანეტას დაგვაპაუზებდა, „რეტროსპექციის” პლატფორმაზე ჩემი ბოლო პუბლიკაცია რობერტ სტურუას მიერ რუსთაველის თეატრში დადგმულ სემუელ ბეკეტის „თამაშის დასასრულს” მიეძღვნა (ბლოგი „თვალსაზრისი”) – მოვასწარი და სპექტაკლის პრემიერას დავესწარი. მაშინ ვერც წარმოვიდგენდი, კორონა პლანეტარულ მასშტაბს თუ აკრეფდა. არადა, არ ვიცი, მისტიკისა თუ შემთხვევითობის გამო, იმ პუბილკაციაში სამყაროსა და კაცობრიობის ყოფნა-არყოფნის ნოტებიც გავაჟღერე. რაკი პრობლემა შექსპირისეული დილემის კონტექსტში ჩადგა, ამთავითვე ვიტყვი, რომ შექსპირი, როგორც დრამატურგი და მოაზროვნე, სტურუას შემოქმედების გვირგვინია (ბოდიში „კორონასთან“). გენიალური პიტერ ბრუკი ერთგან მოსწრებულად შენიშნავს: „შექსპირი ის მწვერვალია, რომლის ფერდობებიც რეჟისორებისა და მსახიობების ძვლებით არის მოფენილიო”. სტურუა კი ის ბედნიერი გამონაკლისია, ამ მწვერვალის პიკი არაერთხელ რომ დაუპყრია. მის პერსონალურ თეატრალურ შექსპირიადას აქაც და უცხოეთშიც ტრიუმფის გვირგვინი არაერთხელ დაუდგამს.
7 ივნისს ტელე „იმედის“ ეთერში სტურუასეული „თამაშის დასასრულის” მსოფლიო პრემიერა ლაივში გადაიცა. ამ მოვლენის აქტუალობა სწორედ COVID-19-ის საკაცობრიო საფრთხემ გაამძაფრა, ყოფნა-არყოფნის დილემა გლობუსზე შეაყენა და ყველანი მართლაც მრუდე სარკეში ჩაგვახედა – რეჟისორმა გაგვაფრთხილა!!!
ფაქტია, სტურუას თეატრალური „წინასწარმეტყველებანი” ყოველთვის მწარედ აგვიხდა. მისი პოლიტიკური თეატრიდან ამ ბოლო 30 წლის მანძილზე ჩვენს რეალობაში მთელმა რიგმა პასაჟებმა თითქმის უცვლელად გადმოინაცვლეს. იმდენად უცვლელად, რომ დროდადრო ლამის პირდაპირ ციტატებსაც ვაწყდებოდით. შემზარავი კომიზმით აღბეჭდილი ეს ყოველივე კი, სტურუასავე საყვარელი – შერეული ჟანრის კვალობაზე, ნამდვილად სასაცილო იქნებოდა, სატირალი რომ არ ყოფილიყო.
რაკიღა თეატრს (რომელიც დასაბამიდან ნიღბების სამყაროდ იყო გააზრებული) ესოდენ მნიშვნელოვანი როლი ეკისრებოდა ჩვენს საზოგადოებრივ ცხოვრებაში, ამიტომაც მინდა ქართული სცენის ახლო წარსულს თვალი გადავავლო და სახელდახედო პოლიტიკურ-თეატრალური რეტროსპექცია შემოგთავაზოთ. მითუმეტეს, რომ კორონარეჟიმის გამო სახლში გამომწყვდეულთ ვისღა გაახსენდა თეატრის საერთაშორისო დღე, 27 მარტს უჩუმრად რომ ჩაიარა. ყოველწლიურად ამ დღეს თეატრალური მუზა მთელს გლობუსს სერავდა და ჯეროვანი რეზონანსით ყველგან დიდ პატივში იყო.
იყო დრო, თეატრალური სამყაროს ვრცელ რუკაზე ქართულ თეატრს გამორჩეული ადგილი ეკავა. თუკი რამ გვეგულებოდა წლების მანძილზე ქვეყნის სავიზიტო ბარათად, პირველთა შორის ჩვენი თეატრიც გახლდათ. იმ საბჭოთა უძრაობის დროს ქართულ თეატრს საერთაშორისო აღიარება ერგო და იგი მსოფლიოსთვის ნამდვილ აღმოჩენად იქცა.
ამ პატივს, პირველ რიგში, რუსთაველის თეატრს და პირადად რობერტ სტურუას უნდა ვუმადლოდეთ. სწორედ მათ გაკვალეს გზა ვრცელი ასპარეზისკენ, რითაც, სხვა დანარჩენთან ერთად, ისტორიული სამართლიანობაც აღადგინეს. მხედველობაში მაქვს ის გარემოება, რომ რუსთაველელთა საერთაშორისო აღიარების პერსპექტივა ჯერ კიდევ გასული საუკუნის 30-იან წლებში გამოიკვეთა: მოსკოვის ცნობილ დეკადებში ორგზის ტრიუმფმა უცხოელი სტუმრები აღაფრთოვანა და თეატრს ხანგრძლივ საზღვარგარეთულ ტურნირებში მიწვევათა მთელი პაკეტი დაუგროვდა, მაგრამ… მაგრამ სანდრო ახმეტელის რეჟისორული ზეობის მიუხედავად, პოლიტიკურმა „რეჟისურამ” იმძლავრა და სისხლიანი რეპრესიების იმგვარი ტრაგედია გათამაშდა, თვით შექპირსაც რომ შეშურდებოდა.
ხელოვნება – იქნება ის პროგრესული თუ კონფორმისტული, ჭეშმარიტი თუ ფსევდო – იმთავითვე პოლიტიკურ კონტექსტში განიხილება. ეს იქნებ იმ უბრალო მიზეზითაც ხდება, რომ ორივე – ხელოვნებაც და პოლიტიკაც საზოგადოებრივი ცნობიერების ფორმები გახლავთ.
ადრე, სანამ მსოფლიო საქართველოში დატრიალებული პოლიტიკური კატაკლიზმების წყალობით გაგვიცნობდა, მოსკოვში, სასტუმრო „როსიას” ლიფტში მე და ჩემს დას უცხოელი დაგვემგზავრა და სანამ ამ ამბავს გავაგრძელებ, სტურუასეული „ას ერგასის დღიდან” ავთო მახარაძის მიერ განსახიერებული იმპოზანტური და ნებიერი ამერიკელი მაღალჩინოსნის ერთ იქედნურ რეპლიკას გავიხსენებ: „ერთ ქართველს ყველა იცნობს!”-ო (ანუ იმ ერთ ქართველში სტალინს გულისხმობდა). მოკლედ, იმ ჩვენმა ლიფტის თანამგზავრმა, როცა გაიგო, რომ „რაშნ” არ ვიყავით, პიკანტური ღიმილით მოგვაძახა: „ჯორჯია? ო, იეს – სტალინ, სტურუა!” – თვალი ჩაგვიკრა და ლიფტიდან გავიდა.
არის ალბათ ამ რეპლიკის პოლარულ „VS”-ში ან სულაც დისპოზიციურ დისკურსში რაღაც ისეთი, პარადოქსს აღარ ვიტყვი და, შემზარავი კომიზმი რომ ეთქმის: თუ გავითვალისწინებთ, რომ თავად ბატონი რობერტი მაღალჩინოსანი პარტიული ნომენკლატურის მქონე საოჯახო გენეტიკის შთამომავალია, სტურუას თეატრის მრწამსი და პრინციპი ყოველთვის სწორედ რომ იმ რეჟიმისა და სისტემის წინააღმდეგ იყო მიმართული, სტალინის ხელში „პიკფორმის” კონდიციას რომ მიაღწია. ტოტალიტარული სულისკვეთების რუდიმენტები კი კვლავაც საფრთხეს უქადის კაცობრიობას და სერიოზულ საფიქრალს დღესაც არ ულევს.
ასე, რომ ჩვენი თეატრის ის საერთაშორისო აღიარება მისი სათქმელის საკაცობრიო მასშტაბმაც განაპირობა. სათქმელის, რომელიც პლანეტის ნებისმიერ წერტილში ერთნაირი აქტუალობით იკითხებოდა. საბჭოური პრესის შტამპებსა და კლიშეებს ნაზიარებ ქართველ მაყურებელს კი სიამაყით აღავსებდა მანამდე უჩვეულო გამოხმაურებანი: „სტურუას თეატრალური სასწაული”, „მიხაკების წვიმა”, „მეფე რამაზი”, „კავკასიელი ოლივიე”. ინტერესით ვადევნებდით თვალს რუსთაველელთა გამოსვლების ვრცელ გეოგრაფიას: „რაუნდჰაუსი”, „გლობუსი”, „ოლდ ვიკი”, „დემეტრა”, ავინიონი, ადელაიდა, პერტი…
მაგრამ მხოლოდ იდეის, პრობლემატიკისა თუ კონცეპციის გამო არ მოუხდია ქუდი უცხოელ მაყურებელს ჩვენი თეატრის წინაშე. საკუთრივ თეატრალური პოეტიკისა და ესთეტიკის თანამედროვე დონეც მახლობელი აღმოჩნდა მისთვის, რადგან რუსთაველელთა მხატვრული სტილისტიკა იმჟამინდელი მსოფლიოს მოწინავე თეატრალური პროცესების კონტექსტში იაზრებოდა და საერთაშორისო სამყაროს სულიერი გამოძახილის უნისონში იყო.
რუსთაველელები, რომ იტყვიან, კარგი ფეხისანი აღმოჩნდნენ. მიუხედავად მავანთათვის გამაღიზიანებელი „მონოპოლიზმისა”, მათი საზღვარგარეთული ტურნეების რეზონანსმა ქართული თეატრისადმი ინტერესი თანდათან გაამძაფრა და საერთაშორისო ასპარეზზე მოგვიანებით გზა გაიკვლიეს კინომსახიობთა, მარჯანიშვილისა და ფალიაშვილის სახელობის თეატრებმა. მერე პერიფერიულმა თეატრებმაც. გახშირდა ცალკეულ აღიარებულ რეჟისორთა მიწვევა უცხოურ სცენებზე სპექტაკლების დასადგმელად.
საერთოდ, ამგვარი მოძრაობა თეატრს ყოველთვის სასიკეთო კვალს აჩნევს. დასს იმის შესაძლებლობაც ეძლევა, რომ თანადროულ საზღვარგარეთულ ხელოვნებას თვალი გადაავლოს, დადებითი შემოქმედებითი იმპულსები აკრიფოს, დროს არ ჩამორჩეს და სამომავლო პერსპექტივები დასახოს.
მაგრამ აღნიშნული ზოგადი ფონის მიუხედავად, პოლიტიკური პროცესების აქტივიზირების კვალობაზე, ჩვენმა მაყურებელმა ზურგი აქცია თეატრს. უამრავი ობიექტური თუ სუბიექტური მიზეზის გამო გული აიყარა, კარი მაგრად გამოიჯახუნა და მიტინგებსა და მანიფესტაციებს, ანუ ახალი ტიპის სახილველს მიეძალა – მოედნისა თუ ქუჩის ბატალიების პლენარულ „თეატრს” მიაშურა. აღნიშნულმა პოლიტიკურმა კლიმატმა აკადემიურ თეატრებზე დამთრგუნველი ზეგავლენა იქონია. აღარც გასტროლიორები ჩამოდიოდნენ, რომ ინტერესი რამენაირად გამოეცოცხლებინათ. იმ მაშინდელ ძველ დროს, მართალია უძრაობის დრო კი ერქვა, მაგრამ დროდადრო მაინც გვთავაზობდა შანსს, რომ, ვთქვათ, დიუსელდორფის თეატრის მიერ ბრწყინვალედ დადგმული შილერის „ვერაგობა და სიყვარული” ან ბრეხტის „პროვინციული ქორწილი” გვენახა, ვენესუელის თეატრ „რახატაბლას” მიერ შესანიშნავად წარმოდგენილ „ბოლივარს” დავსწრებოდით, ბრუკლინის მუსიკალურ აკადემიაში პიტერ ბრუკის მიერ განხორციელებულ „ალუბლის ბაღზე” გვეკამათა, ნიაკროშუსის „ძია ვანიას” გავცნობოდით, „БДТ”-ს, „ტაგანკას”, „ლენკომის”, „მალაია ბრონნაიას” და სხვათა იმხანად აქტუალურ შემოქმედებას ვზიარებოდით. იმ უძრაობის დროის მკაცრი ცენზურის მიუხედავად, როგორღაც მაინც ვახერხებდით იმავე ბრუკის, გროტოვსკის, არტოს, სტრელერის, ბერგმანის, დოდინისა და სხვათა თვალსაჩინო მიღწევათა შესახებ ინფორმაციის მოპოვებას. ინგლისელი კრიტიკოსის, ცნობილი საგაზეთო მიმომხილველის კენეტ ტაინენის წერილების („სცენასა და კინოში“) კრებულის რუსული თარგმანიც ხელიდან ხელში გადადიოდა. თუ მაინცდამაინც, იმის საშუალებაც გვქონდა, ყოფილი საბჭოთა კავშირის ქალაქებში ადგილზე გვენახა ესა თუ ის გახმაურებული სპექტაკლი ან სულაც მოსკოვში ჩავსულიყავით და უცხოელ გასტროლიორთა გამოსვლებს დავსწრებოდით. ის კი არადა, თეატრალურ ინსტიტუტში სწავლისას ე. წ. საწარმოო პრაქტიკების ეგიდით სტუდენტებს გვაგზავნიდნენ სხვადასხვა სემინარებზე, კონფერენციებზე, ფესტივალებზე, ამა თუ იმ აღიარებული მოღვაწის შემოქმედებით ლაბორატორიებში. თქვენ წარმოიდგინეთ, ქრესთომატიული და ელიტური კინოფილმების სანახავად სტუდენტებს პოდმოსკოვიეს „ბელიე სტოლბი”-შიც კი მიგვავლენდნენ.
90-იანებამდე თეატრმა მაყურებელი 60-იანებშიც დაკარგა. მაშინ პრესაში საკმაოდ ხანგრძლივი დისკუსიაც გაიმართა თემაზე „მაყურებელი და თეატრი” (ჟურნალი „საბჭოთა ხელოვნება”), სადაც მრავალი მიზეზი დასახელდა, ბევრი თვალსაზრისი გამოითქვა. მაგრამ მაყურებლის შემობრუნება მაშინ მხოლოდ თეატრის თვისებრივმა გარდაქმნამ და განახლებამ გამოიწვია: სტურუას მიერ ინტელექტუალური თეატრის კონცეპციის, დრამა-იდეის სტილისტიკური ნოვაციების და ბრეხტის ეპიკური თეატრალური ესთეტიკის შერწყმამ ქართული ხალხური თეატრის – „ყეენობისა” და „ბერიკაობის” ტრადიციებთან მაყურებელი გულგრილი ვერ დატოვა. რაღაც ახლისადმი მარადიულმა ინტერესმა თავისი გაიტანა.
90-იანი წლების დასაწყისიდან მოყოლებული კი ამგვარ ანალოგიას ადგილი აღარ ჰქონია. პოლიტიკური მოვლენები ანუ ქუჩის პოლიტიკური თეატრი, რაზედაც მაყურებლის ინტერესმა გადაინაცვლა, სწორედ რომ თეატრალურობის, სანახაობრიობის მონუმენტური ფორმით, შესაბამისი „დრამატურგიითა” და „რეჟისურით” გამოირჩეოდნენ. უცნაური მხოლოდ ის იყო, რომ მანამდე სტურუას პოლიტიკურ თეატრზე აღზრდილმა მაყურებელმა დიდი მაესტროსგან მიღებული გაკვეთილები თითქოს გადაივიწყა. რატომღაც ვერ შეამჩნია, რომ სტურუას თეატრიდან რიგი პასაჟები და პერსონაჟები ჩვენს სინამდვილეში გადმობარგდნენ. იმდენად უცვლელად, რომ რეალობაში, როგორც უკვე აღვნიშნე, დროდადრო პირდაპირ „ციტატებს” ვაწყდებოდით.
როცა იმ ჩვენი რეალობის სტურუასეული პერსონაჟებით გადავსებულ ასპარეზს ვუყურებდი, ვფიქრობდი, ამის შემდეგ თავად ბატონმა რობერტმა რაღა უნდა აკეთოს-მეთქი! იმ იდეურმა მოტივებმა – თუნდაც იმავე პოლიტიკური „იზმის” თემამ ანუ პოლიტიკური ლიდერის პიროვნული კულტის პრობლემამ – სტურუას თეატრის ყოველ ახალ სპექტაკლში შლიაგერივით რომ ჟღერდა (და მე ანუ მაყურებელს აღნიშნულის წინააღმდეგ მომიწოდებდა და განმაწყობდა), – უცნაურია, როგორღა აიყოლია და ჩაითრია თვით იმ სპექტაკლთა ზოგიერთი მონაწილე მსახიობიც კი. უბრალო მაყურებლისგან განსხვავებით, მათ ხომ სულაც არ ეთქმოდათ „ჩვენ ეს არ გაგვივლია“ (Это мы не проходили)-ო. მაგრამ ქუჩისა და მოედნის „თეატრს” და პოლიტიზირებულობით დაელექტროვებულ ადამიანს, ძალზე სპეციფიკური ლოგიკა მართავს და შესაბამისი „კანონზომიერება” გააჩნია. მახსოვს „სეჩუანელის” პრემიერის მეორე დილით „ალიონში” სტურუა ჩიოდა:
– მე უფრო ზოგად პრობლემებზე დავდგი სპექტაკლი, მაყურებელმა კი იმგვარად შემოატრიალა, ცოტა კონიუნქტურულიც კი მეჩვენაო.
ბრეხტის ნებისმიერი პიესა 90-იანი წლების იმ ვითარებაში არც იყო დაზღვეული სტურუას განაცხადში ნაგულისხმევი კონიუნქტურულობისაგან, რადგან თავის დროზე ბრეხტის შემოქმედება მწერლის თანადროულ სინამდვილეზე რეაქცია გახლდათ და არსებული სიტუაციის ინტელექტუალური ანალიზის სახით იშვა. საქართველოს სინამდვილეს იმდროინდელ გერმანიასთან უთუოდ ჰქონდა რაღაც მსგავსება: პარალელებსა და ანალოგიებს ხარისხი და მასშტაბი განასხვავებდა, ბრეხტის დადგმას კი ლოგიკური აუცილებლობა განაპირობებდა. ნიშანდობლივია, რომ 90-იანებში „სეჩუანელამდე” სტურუამ ბრეხტის „სამგროშიანი ოპერის” რეპეტიციები დაიწყო, რომელიც გარკვეული დროის შემდეგ შეწყვიტა. ვერ გეტყვით, რატომ – იმ უღმერთოდ გაძვირებულ ცხოვრებაში მეტისმეტად „იაფი” ეჩვენა თუ პიესის პრობლემატიკა იყო, რომ იტყვიან, სულ „სხვა ოპერიდან”, მაგრამ მთავარი ის გახლდათ, რომ ბრეხტი მაინც ბრეხტმა შეცვალა – ყველაზე ორგანულმა მასალამ ჩვენი იმ მაშინდელი თეატრალური და პოლიტიკური სიტუაციისათვის.
ისიც მახსოვს, იმ პერიოდში ცნობილმა მოსკოველმა ტელეჟურნალისტმა პროგრამა „იტოგის” ერთ-ერთ გამოშვებაში თენგიზ აბულაძის „მონანიების” შესახებ აღნიშნა:
– ეკრანზე გამოსვლიდან გარკვეული დროის შემდეგ ეს ფილმი გადავაფასე, რადგან ადრე იგი წარსულზე მეგონა. არადა, მომავლის შესახებ ყოფილაო.
ამ აზრის განზოგადება სტურუას 70-80-იანი წლების ტრიუმფალურ სპექტაკლებზეც თავისუფლად შეიძლება. და აქ კიდევ შეგახსენებთ, ამ წერილის დასაწყისში ერთხელ უკვე აღნიშნულ მოსაზრებას: რეჟისორის თეატრალური „წინასწარმეტყველებანი” ეს ბოლო 30 წელია პოლიტიკურ რეალობაში იმგვარი სიზუსტით აგვიხდა, რომ ხანდახან იგი ჩვენი დროის თანამედროვე ნოსტრადამუსი მგონია. ეს ყოველივე კი, სტურუასავე საყვარელი შერეული ჟანრის კვალობაზე, ნამდვილად სასაცილო იქნებოდა, სატირალი რომ არ ყოფილიყო (სხვათა შორის, სტუდენტობისას ბატონი რობერტის რეპეტიციებზე ჩუმად დავძვრებოდი – რეჟისორებს ხომ არ უყვართ უცხო პირები „სამზარეულოში”. ამიტომ „გალიორკიდან” გასუსული ვადევნებდი თვალს, თუ როგორ იქმნებოდა სპექტაკლები: „შვიდი სუფრული სიმღერა”, „როლი დამწყები მსახიობი გოგონასათვის”, „ასერგასის დღე“, „ლურჯი ცხენები წითელ ბალახზე“ და სხვა. ეს ჩემთვის მეტად მნიშვნელოვანი პროფესიული პრაქტიკა იყო (ბოლოს ალექსანდრე კალიაგინის დასის მიერ თბილისში საგასტროლოდ ჩამოტანილ შექსპირის „ქარიშხლის” რეპეტიციაზეც კი გახლდით, რომელიც რობერტ სტურუას დადგმულია). სწორედ მაშინ აღმოვაჩინე, რომ სტურუას უამრავი საინტერესო რეჟისორული მიგნება და ეპიზოდი საბოლოოდ სპექტაკლებში არ შევიდა – უმოწყალო კუპიურებს შეეწირა. გული მწყდებოდა იმ მართლაც ძნელად შესალევი პასაჟების გამო და ვიხსენებდი მშვენიერ ფილმს „უცნობი ჩაპლინი”, სადაც გენიალური კინოხელოვანის ფილმებში არშესული ეპიზოდებია თავმოყრილი. ვფიქრობდი, ნეტა ვინმე ერთგვარი ანალოგიით „უცნობ სტურუას” გადაიღებდეს და საინტერესო დანაკარგს მომავალ თაობებს დაუტოვებდეს-მეთქი (ისე, თავის დროზე, ნელი შურღაია ბატონი რობერტის რეპეტიციებს სკრუპულოზურად აკონსპექტებდა).
გამოხდა ხანი და, 90-იანი წლების მწვავე პოლიტიკური თუ სოციალური ვითარების მიუხედავად, ნოსტალგიამორეული მაყურებელი ქუჩიდან ისევ ნამდვილ თეატრს მიუბრუნდა. მიუბრუნდა ისე, რომ ამ უკანასკნელს 60-იანი წლების თეატრალური კრიზისისაგან განსხვავებით, თეატრალური რეფორმის საფუძველი არ ჰქონია. უბრალოდ, მძიმე პოლიტიკისაგან გადაღლილ-დაზაფრული მაყურებელი მიეძალა აფიშებზე გამოტანილ რეპერტუარს: „საშობაო სიზმარი”, „იაკობის სახარება”, „სეჩუანელი კეთილი ადამიანი”, „ზაფხულის ღამის სიზმარი”, „ამფიტრიონი-38″, „მეფე ლირი”, „მაკბეტი” და სხვა.
თუმცა, ამ ფაქტს დღის წესრიგიდან არ მოუხსნია თეატრის თვისებრივი განახლების საკითხი. მითუმეტეს, რომ ქართულ თეატრს პერიოდული განახლება ტრადიციად მოსდგამდა. ამას, თუნდაც, იმავე რუსთაველის თეატრის ბიოგრაფიაც ცხადყოფს: მარჯანიშვილისა და ახმეტელის რეფორმებს პერსპექტივაში თვისებრივად ახალი ეტაპი – მიხეილ თუმანიშვილისა და „შვიდკაცას” პერიოდი მოჰყვა. შემდეგ სტურუასა და ჩხეიძის ეპოქა დაიწყო. როცა ლენინგრადის „ЛГТМиК”-ის ასპირანტურაში ვაბარებდი, მისაღებ გამოცდაზე მკითხეს:
– შეგიძლია ერთი წინადადებით გვითხრა, რით განსხვავდება სტურუას რეჟისურა ჩხეიძის რეჟისურისგან?
დავფიქრდი და ვუპასუხე:
– ჩხეიძის რეჟისურა მსახიობზე ურთიერთდამოკიდებული რეჟისურაა, სტურუას რეჟისურა კი სტრუქტურული რეჟისურა-მეთქი. პასუხი ძალიან მოეწონათ. თუმცა, ჩვენ გვყავდა აგრეთვე გენიალური რეჟისორი – შალვა, იგივე მუმუშა გაწერელია, რომლის შემოქმედებაც სტურუასა და ჩხეიძის თეატრალურ სტილთა არაჩვეულებრივი სინთეზი გახლდათ.
სტურუას თეატრმა რუსთაველელებს მხოლოდ საერთაშორისო ასპარეზი კი არ დააპყრობინა, საკუთრივ ქართულ თეატრზეც უდიდესი ზეგავლენა იქონია (თუმცა, არამარტო თეატრზე – თუნდაც, კინოზე და ამის თვალსაჩინო ილუსტრაციად აბულაძისავე „მონანიებას” დავასახელებ). ერთიც უნდა ითქვას: სანამ სტურუას თეატრმა საზოგადოებრივი აზრი საერთაშორისო მასშტაბით არ „ააფეთქა”, ჩვენში მისი აღიარება ერთობ გაჭირდა. თვით სპეციალისტებსაც კი, რომლებიც სტანისლავსკის სისტემაზე იყვნენ აღზრდილნი, სტურუას ნოვაციები მკრეხელობად უჩანდათ. „რიჩარდის” პრემიერის შემდეგ ერთი ავტორიტეტული თეატრმცოდნე, მახსოვს, სპექტაკლიდან მონაბერ ერთობ მძაფრ, „უცენზურო” სურნელს უჩიოდა (წუხდა, სპექტაკლს სპერმის სუნი ასდისო. თუმცა, მოგვიანებით, სწორედ „რიჩარდისავე” წყალობით სწორედ იმ თეატრმცოდნემ მთელი მსოფლიო შემოიარა ისე, რომ საკუთარი მგრძნობიარე ცხვირი, გოგოლის ცნობილი პერსონაჟის დარად, ჩანს, სადღაც „გაექცა”).
გარდა ამისა, ყოველივე ზემოაღნიშნულის შედეგად, ბოლოსდაბოლოს ჩვენი სცენის ოსტატებიც ეღირსნენ ცივილიზებულ სამყაროში მიღებულ თავისუფალ შემოქმედებით პრაქტიკას. ბევრი ქართველი (მათ შორის, ბევრიც ახალგაზრდა) გავიდა საზღვარგარეთ და საკონტრაქტო პრინციპს ეზიარა. ისე, თავის დროზე, სტურუას შესახებ გერმანელებმა თქვეს – ბრეხტი თავიდან აღმოგვაჩენინაო, ინგლისელებმა – შექსპირიო, ესპანელებმა – კალდერონიო.
მას შემდეგ… მას შემდეგ ისევ იმძლავრა ჩვენში ქუჩისა და მოედნის თეატრმა, მიტინგებისა და საპროტესტო პერფორმანსების, პოლიტიკური ბალაგანისა და კიჩის სანახაობრივმა ჟანრმა: ჯერ 2003 წელს, მერე 2007-8-9-10-11-12 წლებში. მერე განსაკუთრებით ამ ბოლო 2019-2020 წლებში (თუმცა, შიგადაშიგ ნამდვილი თეატრალური გამოცოცხლებებიც იყო: ადგილობრივი სპექტაკლების გარდა, თუნდაც, თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალი და ფესტივალი „საჩუქარი”, რომელთაც ქართველ მაყურებელს თეატრალურ მოთხოვნილებათა დაკმაყოფილების კომფორტი შეუქმნეს, თავი მოუყარეს რა სხვადასხვა კატეგორიის, დონისა და ხარისხის საერთაშორისო შემოქმედებით პროდუქციას).
მოკლედ, საზოგადოებრივი ცხოვრების ეკონომიკურად ვერუზრუნველყოფის ფონზე, ჩვენებური პოლიტიკური ატრაქციების ბუმი რომაული პოლიტიკური სქემისა თუ ფორმულის – პური და სანახაობის – მხოლოდ ცალსახა ანუ მხოლოდ სანახაობრივი ინდიკატორი აღმოჩნდა.
ამ ყოველივეს კი სანახაობრივი ჯიღა დაადგა როგორც მსოფლიო, ისე ადგილობრივი პოლიტიკური თამაშობების გამშუქებელმა ტელე-მედიამ, ერთობ თამამად რომ იყენებს ზეცინიკურ დეფინიციას „პოლიტიკური მოთამაშე”. ადამიანთა ბედებით ურცხვად მოთამაშე ამ გლობალურმა პოლიტიკურმა თეატრმა ტელეეთერები გადატენა ნანგრევების მთებად ქცეული ქვეყნების მოჭარბებული საერთაშორისო კადრებით; საკუთარი მიწა-წყლებიდან აყრილ და გაუბედურებულ ლტოლვილთა ლეგიონების კადრებით; სტიქიურ უბედურებათა და კლიმატურ კატასტროფათა კადრებით; გლობალისტურ-ლიბერალური იდეოლოგიით განმსჭვალულ ქვაზი სანახაობათა კადრებით; ციცნცხალ ტელენიუსებსა თუ ღამის თოქ შოუებში აგრესიით; მავნებლობებითა და მოროდიორობით გაჯერებული საპროტესტო აქციების კადრებით; ჩინიანი თუ უჩინო ტელეპერსონაჟების მიერ დანთხეული გესლითა და ბოღმით, ტყუილითა და სიყალბით, ბოროტებითა და მტრობით, უზნეო და უკულტურო ბატალიებით, ამაზრზენი ლექსიკით.
მოკლედ, საშინელებათა ჟანრზე მაყურებლის დაორიენტირების მზარდი დინამიკით ამ ყოველივემ ანტონენ არტოს მიერ თეატრალურ ხელოვნებაში ოფიციალურად დანერგილი სისასტიკის თეატრის ჟანრსაც კი გადაუსწრო. ანუ, ფაქტობრივმა რეალობამ მხატვრულ გამონაგონს აშკარად გადააჭარბა და სრულიად გააშიშვლა რა სახელისუფლებო თანამდებობებზე დაგეშილ პოლიტიკოსთა ეგოისტური მიზან-მისწრაფებანი: წესების გარეშე ბრძოლით ხელისუფლების სათავეში მოქცევა! და აქ როგორ არ გავიხსენო ვიქტორ შენდეროვიჩის გენიალური რეპლიკა ხელისუფლების სათავეში მყოფ პოლიტიკოსებზე: „Это люди, допущены к ресурссам”!
ნებისმიერი ხერხით ამ საქვეყნო რესურსების საშვების მოსახვეჭი მარათონების პროცესი, ანუ არჩევნები კვლავაც წინ გველის. და აღმართში დაწეული ქვასავით კორონას კორონაციაღა გვაკლდა ამ ისედაც მანამდე შენიღბულ პლანეტარულ ავანსცენაზე!!!
და კიდევ: თუკი მანამდე ე.წ. კონკურენციის პრინციპით, ფიგურალურად რომ ვთქვა, ადამიანი ადამიანისთვის მგლად აქციეს, „კორონამ“ ადამიანი ადამიანისთვის სწორედ რომ ოფიციალურ საფრთხედ დასახა!!!
მარინა ბუზუკაშვილი
