Dies diem docet
დღე დღეს ასწავლის (ლათ.)

„მარქვი მე ჩემი გაზაფხული, ჩემი ზამთარი“
ირაკლი აბაშიძე

ფანქრის აპოლოგია

ვერ იქნა და ვერ დავუმეგობრდი კომპიუტერს – ფანქრით მიყვარს წერა…
კომპიუტერული ექსპანსიის ფონზე მით უფრო პარადოქსულია, რომ, თურმე, ბოლო დროს, ამერიკაში განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობს ფანქარი – წერის ეს ათაბაბური ინსტრუმენტი. ეტყობა, ფანქრით გვინდა დავიბრუნოთ ის მიმქრალი ეროტიზმი, წერის პოსტინდუსტრიულმა ტექნოლოგიებმა რომ ჩაყლაპა და ლაჟვარდოვან ეთერში კლავიშებზე დაჭერით გაელვებული სტერილური და უსხეულო გამოსახულებები ჩაუნაცვლა ცოცხალ, პულსირებად ნაწერს.
ფანქარი სულ სხვაა…
მსუბუქად, სხარტად, გემრიელად შეგიძლია შემოწერო ფიგურები ქაღალდის ქათქათა ფურცელზე, ისე რომ, არ მისცე ნაწერს საბოლოო ფორმა.
აი, თუნდაც, ფანქარი, დიდი მსხვილი ოქროსფერი ფანქარი, რომლითაც ახლა ვწერ, ედინბურგიდან რომ ჩამომიტანა სუვენირად ერთმა ჩემმა მეგობარმა, წარწერით „National Galleries of Skotland“: ლამისაა, თითების გაგრძელებად მექცეს…
ჯერ კიდევ ჰაიდეგერი ამბობდა, ხელი – ადამიანის ეს მთავარი ორგანო – ყოფიერების ერთგულიაო; მისი ქმედება კი საგნის არსს არათუ გვიმალავს, არამედ წარმოგვიჩენსო…
ხელის Gestus ნიშანთა მთელი სისტემაა.
ხელი „გვიამბობს“ მომავალზე და ამასთან, წარსულზეც მიგვითითებს. ხელი მეხსიერებაა; და წარმოსახვაც…
აი, რატომ იყო „ყოფიერებისა და დროის“ ავტორი სკეპტიკურად განწყობილი დღეს უკვე გამოტირებული საბეჭდი მანქანისადმი.
„რემინგტონი“ სიტყვას ბგერებად ანაწევრებს; და ესაა დასაბამი ენის რღვევისა. ხელი კი ქმნის; ქმნის და ამთლიანებს, (მო)იცავს და ინახავს ენას.
ცალკეული ასო-ნიშნებით ბეჭდვა ენას ელემენტარული კომუნიკაციის იარაღად აქვს; აქედან – (ხელ)წერილის, როგორც უნიკალურობის მოშლა და გაუქმება…
სიტყვა, რომელიც კარგავს ხელთან კავშირს, აღარ გვევლინება, როგორც ნიშანი და ყოფიერების არ- ყოფნაზე მიგვითითებს.

საკუთრივ ფანქარსა და ფანქრით წერას რაც შეეხება, ის ერთობ ეხმიანება წერის პოსტსტრუქტურალისტურ გაგებას.
ფანქარი ისეთ კვალს ტოვებს, საკუთარ თავში რომ გულისხმობს წაშლას.
როცა საშლელიანი ფანქრით მუშაობ, რომც არ გინდოდეს, მაინც გაგირბის ხელი, უკუღმა შემოატრიალო და წაშალო…
დერიდასი არ იყოს, კვალი – დასწრება ან/თუ მუნყოფნა კი არა, ამ უკანასკნელის სიმულაკრუმია; ადგილი, როგორც ასეთი, არა აქვს და წაშლაც, ამდენადვე, მიეკუთვნება მის სტრუქტურას.
და არა უბრალოდ, წაშლა, კვალს რომ უნდა უსწრებდეს, არამედ წაშლაც, რომელიც წინასწარ ახდენს კვალის კონსტატირებას, კვალისა, რომელიც (წარმო)ადგენს მას, როგორც ადგილის მონაცვლეობას და აიძულებს, მოვლინებისთანავე – ანუ წარმოშობის მომენტშივე გაქრეს; გაქრეს და თვალს მიეფაროს… მოკლედ, ფანქარი დეკონსტრუქციის იდეალური იარაღია, წერის „გაფანტვის“, დისემინაციის არაჩვეულებრივი ხელსაწყო, საბოლოო, ფინალური მნიშვნელობისაგან, ავტორიტეტულობისაგან რომ განარიდებს ტექსტს და პერმანენტული წაშლისათვის მზადმყოფ ნაკვალევთა ველს (გან)გვიმზადებს.

თვალის აპეტიტი დიმიტრი ერისთავის საყვარელი ინსტრუმენტიც ფანქარია…
მან იცის გრაფიტული ფანქრის ფასი, ფანქრისა, ევროპამ XVI საუკუნის მეორე ნახევარში რომ აღმოაჩინა, XVIII საუკუნის მიწურულამდე, მარტოოდენ დამხმარე საშუალებად ითვლებოდა.
გრაფიტული ფანქრის გავრცელებაში თავისი როლი შეასრულა ნეოკლასიცისტურმა მიდრეკილებამ მკაფიო ხაზისადმი და ერთი ფრანგი ქიმიკოსის გამოგონებამ.
ეს იყო 1790 წელს…
ხსენებულმა ქიმიკოსმა, გვარად კონტემ, გრაფიტულ ფანქარს თიხის მინარევი დაუმატა და ასე შემატა საჭირო სიმკვრივე.
„კონტეს ფანქარი“ – ესაა ნატიფი ხაზი, ქაღალდის ფურცელი და საშლელი.
XIX საუკუნის დასავლეთევროპული ნახატის სტილი სწორედაც „კონტეს ფანქარმა“ და კონტურმა განსაზღვრა.
მას მერე რომელი მხატვარი აღარ ხმარობს ამ ფანქარს, მაგრამ ნამდვილ მაესტრიას, ფანქრით ნახატს თვითკმარ სტილისტურ სტატუსს რომ მიანიჭებს, ერთეულები თუ აღწევენ.
იგივე ითქმის პასტელზე, სანგინაზე, სოუსზე…
თუმცაღა, საქმე მარტოოდენ სტილსა და სტილისტიკაში, მით უფრო ტექნიკასა და ტექნოლოგიაში როდია;
იქნებ, პლასტიკური ნარატივის ფორმა უფრო მნიშვნელოვანია, მოვლენათა გადმოცემის, მათი მოყოლის შინაგან ალღოს რომ გულისხმობს – ყველა მხატვარს ხომ არ შეუძლია მოყოლა; დიახაც, მოყოლა, თავის მხრივ, ტემპორალობას, დროითობასაც რომ გულისხმობს?!
დიმიტრი ერისთავი ვიზუალური ნარატივის მაესტროა; მას არ აფრთხობს, არ აბრკოლებს, არ ზღუდავს არაფერი ყოველდღიური, თუნდაც, ბანალური და ტრივიალური… პირიქით, რაღაც ქვეშეცნეულად გრძნობს, რომ „ზოგადკაცობრიულ“ ხდომილებათა გადმოცემის, და მათი „მოყოლის“ მთელი ხიბლი კონკრეტული დროისა და ისტორიის ნარატივებს უკავშირდება; რაც მთავარია, იმასაც გრძნობს, რომ ყოველდღიურობის „პეტიტშია“ კაცობრიული ცხოვრების „კურსივი“; რომ საკუთრივ, ამ „პეტიტშია“ ცხოვრების სამყაროს Lebeuswelt-ის მთელი გემო, მთელი მარილი და (ა)პეტიტი.
დიმიტრი ერისთავის ყველა სურათი – ესაა ვიზუალური მო-თხრობა დაკვირვების ვნებიანი სურვილის და მეტიც, წყურვილის შესახებ.

„თვალის აპეტიტი“ – ასე განსაზღვრა ეს ნარატივი ჟაკ ლაკანმა თავის „XI სემინარში“.
დიახ, ჩვენ წინაშეა „მიკროფილმები“ მზერის (gaze) შესახებ და „ობიექტ „ა“-ს – „მცირე „ა“ (petit a)-ს გამოვლენის ფორმათა გამო; თანაც, ვიზუალური ველის შიგნით; ველისა, რომელიც ფუნქციონირებს, როგორც ამ აპეტიტის ობიექტი.
ყველა დიადი საკითხი ქუჩაში წყდებაო,- ამბობდა ნიცშე.
„ძვირფასი იყო ის ქუჩა ჩვენთვის, /ჩვენ იმ ქუჩაზე თამამად ვწერდით /ჩვენი პირველი შეკრთობის მიზეზს“ – ეს კი, ოთარ ჭილაძეა.
იყო დრო, როცა დიმიტრი ერისთავიც, ასევე ხატავდა თავისი „პირველი შეკრთობის“ სცენებს.
ის განსაკუთრებულად გრძნობს და განიცდის ქუჩას; არასოდეს ზემოდან არ დასცქერის სინამდვილეს; გივი გეგეჭკორივით შეუძლია თქვას: „ვცხოვრობდი დაბლა, სახლებზე დაბლა, ხეებზე დაბლა, ვხედავდი მხოლოდ გამვლელის ფეხებს…“
ერთხელ, ზემელზე, „გრუზუგოლის“ წინ, თითქმის ქუჩაში ვისხედით, ღია კაფეში – „Budweiser“-ს ვსვამდით…
რუსთაველის პროსპექტთან კიბის რამდენიმე საფეხური და რაც მთავარია, ხის სახელდახელო მოაჯირი გვმიჯნავდა, რომელსაც კარგ ამინდში კაფეს გაღებისას გამოდგამდნენ და საღამოთი, დახურვის დრო რომ დადგებოდა, ისევ ალაგებდნენ.
მოკლედ, ეს მოაჯირი გამვლელთა სხეულებსაც „მიჯნავდა“ – ორ-ორ ნაწილად ჰყოფდა…
ხოდა, ახლაც თვალწინ მიდგას, ბატონი დიმა ამ მოაჯირის ქვემოთ როგორ ხარბად აკვირდებოდა
„გამვლელის“ ფეხებს; გოგონებისა თუ ქალების ფეხებს… ახლა, ეს კაფე აღარაა, მის ადგილას რაღაც ბანკია!
დიმა ერისთავი თვალით ეუფლება ქალს; ალბათ, ყველაზე ნაკლებად შეეფერება სიტყვა „ძალადობა“, მაგრამ, მისი მხატვრობა, მაინც ერთგვარი „იმპლიციტური ძალადობაა“, მით უფრო, რომ სერგეი ეიზენშტეინს თუ დავიმოწმებ, ძალადობა – თავისი განცდის რიტმებით ნაწარმოების კონსტრუქციაშივე არსებობს.
დიმიტრი ერისთავის თვალი მოძრაობს, როგორც თავისებური კინო-კამერა; ესაა თვალი-ოპერატორი, რომელიც წარმართავს ამ „კამერის“ ანდა „პერსონაჟის“ მზერასთან იძულებითი იდენტიფიკაციის პროცესს და ნებას გვრთავს, გავხდეთ არა მხოლოდ „მოწმეები“ (თუ „დამსწრენი“) სურათოვანი ხდომილობისა, არამედ თავიც ვიგრძნოთ ძალადობრივი მზერის ობიექტად (თუ სუბიექტად).
ამგვარი მხატვრობის ბაზისური კინემატოგრაფიული აპარატის სტატუსი იმითაც განისაზღვრება, რომ ის გვინდა-არ გვინდა, თავს გვახვევს საკუთარ თვალსაზრისს, იდენტიფიკაციის ფორმებს, თანაც, მაყურებლისათვის შემოსათავაზებელი სანახაობის ჟანრულ კონვენციათა მთელი მრავალფეროვნებით…
ასე აღმოჩნდება მაყურებელი ვუაიერის როლში; უნებლიედ აღმოჩნდება…
ასევე უთვალთვალებს მხატვარიც, თუ „მუხლებზე დაფენილ კაბის კალთაზე მარლის ყავისფერი პეპლები“ როგორ უფარფატებენ ქალებს.
ეს უკვე „ლირიკული ძალადობაა“.
ასე უცქერის ახალგაზრდა დიმა ერისთავი თბილელ ლამაზმანებს, რომელთა დანახვაზეც, თითქოსდა, მართლაც წამოიშლება „გვირილების კორდებალეტი“.
მერე და მერე, ნუშივით აყვავებული ეს გოგონები ჩვენ თვალწინ იწყებენ დაქალებას; ფეხებიც უმძიმდებათ, წვივებიც უმსხვილდებათ…
და მაინც, ქარივით, უფრო ზუსტად, ნიავივით მსუბუქები არიან…
დიმა ერისთავს აქვს ერთი „მორიგი“ ოპუსი: თბილისურ პარკში, სასწორზე წონიან პატარა გოგონას; მოზრდილები კი თავიანთ რიგს უცდიან…

ნოდარ დუმბაძეს უანგლია ამ ნახატის გამო: ეს გოგონა ჯერ „ამ ქალს დაესმგავსებაო,“ და მიუთითებია შედარებით ყმაწვილქალზე, „მერე ამასო“ – და უფრო ასაკოვანსა და ტანსრულზე უთქვამს, ბოლოს კი
„ამასო“ – რუმბივით დამრგვალებული ხანშიშესული ქალისთვის დაუდევს თითი… დიმა ერისთავმა ქალის თავისებური ტიპი შეთხზა;
ეს ქალები სულ რაღაცას უყვებიან ერთმანეთს; ტარიელ ჭანტურიასი არ იყოს, ნეტავ, „რას უამბობენ ქალები ქალებს! რას უამბობენ ქარები ქარებს!“
მით უფრო დაუვიწყარნი არიან ერისთავის გოგონები (resp. ქალები); წამიერად რომ გვაგრძნობინებენ
„მხოლოდ კაბის თხელი ქსოვილით დაშორებული სხეულის თრთოლვას“.
60-იანი წლების დიმიტრი ერისთავის სავიზიტო ბარათივითაა „გაზაფხულის დღე“ – „ოტტეპელის“ ეს დე-ფილე…
ქუჩაში გამოფენილი ეს თავისუფალი გოგონები, თავიანთი კაბების შრიალით, გამარჯვებული სოციალიზმის სკოლის გამოსაშვები კლასის მოწაფეებს სულაც არ გვანან…
ესაა დიმა ერისთავისეული „პრიმავერა“, ეს „გაზაფხულის ალეგორია“, თუმცა, თავად მხატვარს, მაინცდამაინც არა სჩვევია ალეგორიებით „საუბარი“ („საცოდავია, ვინც პირდაპირ სათქმელს ვერ ამბობს და იშველიებს ალეგორიებს“).