ესაა დისკურსი, რომლითაც წარმოგვიდგება „სხეული, რომელზეც ოცნებობენ“; თუმცა, ეს პერსონაჟები სათნოებისაგან საკმაოდ შორს დგანან (თუ წვანან). ასე ხორციელდება „მეორე კანის“ ლაიტმოტივი; თავად კანი კი, როგორც ასეთი, წარმოდგება არა როგორც საკუთრივ „სისიშვლე“, არამედ ეროგენული ზონა – ნივთიერებათა კონტაქტისა და გაცვლის, შთანთქმისა და გამოდევნის ეს სენსიბილური „რეპერტუარი“… თვით კანის ფორმებიც კი „მეორე კანის“ გულისთვის უარყოფაა; მეტაფიზიკურად ეს ფორმებიც სადემარკაციო „ხაზებია“, მაგრამ ფერწერასთან რა ხელი აქვს?! აი, თვით „მეორე კანი“ კი ფერწერის დისკურსული ობიექტია და სწორედ ამას „მიაწერს“ მხატვარი ისეთ თვისებებს, როგორიცააა, თუნდაც, სიგრილე… ამ გაგებით „გრილი ატლასი“ nude-look კი არა, საკუთრივ „მეორე კანია“, რასაც „ხაზს უსვამს“ ლისირება-ფლეიცირების ტექნოლოგია, რითაც სიშიშვლის ლამინირებაც ხდება და მისი სფუმატოსებრი სიგნიფიკაციაც; თანაც, ალეთოლოგიური სიაშკარავითა თუ დაუფარაობით წარმომდგარი სხეულის და ამ სხეულის სიშიშვლის, როგორც უტოპიის რეპრეზენტაცია ხორციელდება… ეს უკვე ტანის იდეოლოგიაა; ტანისა, რომელიც არასდროს წარმოადგენს ადამიანის ელემენტარულ ზედაპირს; თუმცა, ზედაპირიცაა და ზედაპირიც; ნიცშესი არ იყოს, „ბერძნები ზედაპირულნი იყვნენ – სიღრმიდან „( „მხიარული მეცნიერება“). „შალვას ნანახ“ შიშველ ტანთა ზედაპირი არასდროს არაა „გლუვი“, სუფთა, ბუნებრივი, ნატურალური, უკვალო… ასეთი „პირველქმნილება“ თუ „დედიშობილობა“, როგორც მნიშვნელობა, სხეულმა ერთგვარი გამოდევნის გზით შეიძლება მოიპოვოს; „გამოდევნისა“ – ნატურალისტური ილუზიის გაგებით; და მ დროს, თავად სიშიშვლე ამჟღავნებს თავისებურ „იმუნიტეტს“ – „გამოხშირვას“, თავად ხშირავს და ცენზურის გარეგანი შარავანდედით – „მეორე კანითაც“ ხელახლა აღიჭურვება. ამიტომაც არ ევიწროვებათ ამ ნიუებს სივრცე… ასე იძენს კანი ნიშნის ვალენტობას და ფერწერული სიგნიფიკაციის პროცესში ეს ძალა მით უფრო ორმაგდება: მუდამჟამ „მეორე კანზე“ მიანიშნებს. ეს „მეორე კანი“ კი უკვე მეტაფორ(მ)აა; არა – არა საბოლოო, მაგრამ, ყველა შემთხვევაში ერთადერთი… მხატვარი ახერხებს კლასიკური სამშრიანი ფერწერით წარმოგვიდგინოს სიშიშვლის, როგორც ნიშნის სიჭარბე; ნიშნისა, რომლის „მუშაობაც“ სხეულის, როგორც ტოტალიზაციის ფანტაზმატურ რეპრეზენტაციაზეა გათვლილი. მხატვარი საკუთრივ ფერ-წერით ახდენს შიშველ სხეულზე ნიშნების „და-ტანას“ და სხეულებრივ მასალაშივე იმეორებს კოგიტალური არტსუბიექტის მეტაფიზიკურ ოპერაციას, რაც ანტონენ არტოსაც ეხმიანება: „მეტაფიზიკა ტვინებში კანით შეჰყავთ“- ასე იტყოდა „სისასტიკის თეატრის“ შემოქმედი. და ბოლოს, აქ კიდევ ერთი ნარატივი „მუშაობს“- ესაა „ნარცისიზმი“, ოღონდ ესაა „მართვადი ნარცისიზმი“ – ანუ ფროიდისეული ტრანსკრიფციით, იმგვარი ნარცისისტული სუქცესია, რომლითაც მხატვრის პერსონაჟებს ძალუძთ თავიანთი „მე“-სგან გაუცხოება, თანაც ერთგვარი კენოზისის (თვითდამცირების) ვექტორით…
და ამ ნარატივის პროტაგონისტიც ქალია; ქალი, რომელიც სულაც არ ლამობს, უყვარდეს; საკმარისია, ის თავად იყოს საყვარელი; და მზადაა, დაკმაყოფილდეს მამრით, მის ამ უმთავრეს პირობას რომ უპაუხებს. ასე აჯილდოებს ქალი თავის თავს საკუთარი ტანით და ამ „ჯილდოებითვე“ გვთავაზობს მხატვარი ტანის სილამაზის მთელ რიტორიკას. ესაა სილამაზის ფუნქციონალურად რეფრექტირებული ამაღლება, როგორც ნიშანთა რეალიზაცია და გაცვლა; და როგორი ფანტაზიებიც არ უნდა თამაშდებოდეს მხატვრის ეროტიკულ თეატრში, ის მაინც ღირებულებათა რაციონალურ ეკონომიკას ემორჩილება. ისე გადაგვიშლიან სილამაზის საუფლოს, როგორც ვირტუალური აუტოეროტიული ქვეყნის რუკას, მასზე პრეციოზულად დატანილი სხეულებით… ამ „ქვეყანაში“ ბევრი ინტრიგაც თამაშდება და ბევრი – „მაქინაციაც“, თუნდაც, მაგალითად, ინვესტიციების „გადაქაჩვა“ ტანიდან ეროგენულ ზონებზე… ნარცისისტული ცდუნებაც ბევრი ახლავთ ამ პერსონაჟებს და საკუთარი სხეულით, როგორც ღირებულებით, მანიპულაციებიც; ტანისეული „ინვესტიციების“ ლიბიდალურ-სიმბოლური „დესტრუქტურაციებიც“ და ამ ინვესტიზაციათა „რესტრუქტურირებებიც“, „რეაპროპრიაციებიც და საზრისული „მონიტორინგებიც“, როცა სურვილის აღსრულება კოდზე გადაიტანება… და ყოველივე ეს მართვადი ნარცისიზმია; და რაც ასევე ნიშანდობლივია, ესაა მართვადი ძალადობა; ძალადობა, როგორც კულტურული მეტაფორა; მით უფრო, როცა საქმე ეხება ფერწერას, თანაც, ეროტიული ფანტაზიებით გაჯერებულს… ბოლოს და ბოლოს, მხატვრობა უკვე ეროტიული დაუფლების ფორმაა; ამიტომ ამბობდა რენუარი- მე საკუთარი ასოთი ვხატავო…

***

გი დე ტურს აქვს ასეთი სონეტი, 1598 წლით დათარიღებული, სადაც რენესანსული პოეტური კანონი მოხმობილია მატრიცის სახით, რომელზეც გა-დაიწერება ერთგვარი მეტატექსტი. საგულისხმო ამ მატრიცაში ისაა, რომ პოეტი მკითხველ-მაყურებელს (რომელიც მხოლოდ და მხოლოდ ათვალიერებს ტექსტს) ქალის სხეულის მარტოოდენ ფრაგმენტს მოუვლენს; სახელდობრ, ეროგენულ ზონებს, pars pro toto-ს წესით… მსხვილი კადრით მოვლენილი ეს „ნაწილი“ (მთელის ნაცვლად) კი საკუთარ თავში იტევს მდედრის ხატს და ყოვლის შთანმთქმელ vagina dentata-ს კი არა, საკუთრივ კაცთა მოდგმის საშოს – vagina hominum-ს წარმოგვიდგენს. ქალის ტანი და მისი რეპრეზენტამენი – კაცობრიული საშო, თითქოსდა, მცენარეული (და ცხოველური) ელემენტებისგანაა აგებული. ამ მხრივ გი დე ტური (ჟიზელ მატიე-კასტელანის რეცეფციით) მართლაც ემეზობლება ჯუზეპე არჩიმბოლდოსეულ მანიერისტულ-ასამბლაჟურ დისკურსს; დისკურსს იმ არჩიმბოლდოსი, რომელიც, სხვათაშორის, ერთადერთი მხატვარი იყო, ვისაც სპეციალური მონოგრაფია მიუძღვნა როლან ბარტმა. ქალის სხეულს მატუაშვილიც მცენარეული სტრუქტურიდან „ბადებს“; ფლორა მისი მარტოოდენ უსაყვარლესი ფემინური ალეგორია კი არა, თავად ქალის „მეორე სახელიცაა“; მისი მცენარეული კულტურული ჯიშისა და გენეტიკის სათავე…

მერე და მერე იწყებს მხატვარი ამ უნივერსალური სახე-სიმბოლოს დეფლორაციას; მერე და მერე „წყვეტს ყვავილს“ და ისე განიცდის ფერწერის „ენით სიამოვნებას“, ამ ენით ტკბობას… XII საუკუნის პროვანსელ ტრუბადურს, გვარად მარტის, აქვს სტრიქონები, რომელიც პწკარედულად ასე ჟღერს: „მე ვაკავშირებ სიტყვებს და ვათავისუფლებ ბგერებს, ისევე, როგორც ენა ეუფლება ენას კოცნისას“. აი, ფერწერაშიც დაახლოებით ასე გვესახება „ენით სიამოვნება“ – ესაა ფერთა, ქრომატულ ლაქათა, ტონთა თუ ნახევარტონთა, ვალიორთა ანტიმიმეზისური დაკავშირება და საკუთრივ ფერით წერის პროცესშივე ქალის, ამ კაცობრიული ფლორას ტანით ტკბობა; ქრომატული ლაციცი ამ ტანზე და მისი ვირტუალური დეფლორაცია; ლოტრეამონისეული Himen-ის გაპობა თუ გახლეჩა… ეს მთელი ეროტიკული საკულტო პრაქსისია… და ამ ენით აღუწერელ პრაქსისში ჩაბმული და რაღაც ბიბლიური პარფიუმებით ცხებული პერსონაჟები ჩვენი მხატვრისა, თითქოსდა, ზესექსუალური არსებანიც არიან; ნელსაცხებლებით გაბრუებული (და „გაბრიყვებული“) პირველქალები და პირველკაცები, პროტომდედრები და პროტომამრები ციურ სხეულებთან და, საზოგადოდ, კოსმოსთან უკანონო კოიტუსებში ეჭვმიტანილად ქცეულან და ამ უკიდეგანო სამყაროსთან არომატულ-ეროტიული ლტოლვა აკავშირებთ… აქედან ერთი ნაბიჯია პერვერსიამდე… იქნებ, ჩვენც გამოვედევნოთ ამ სურნელოვან-ლიბიდიზირებულ trace-ს; ანდა, ეგებ, ოვიდიუსისეულ „მეტამორფოზებამდეც“ მიგვიყვანოს ამ ნაკვალევმა, სახელდობრ, ერთ-ერთ მითთან, ლადანს რომ უკავშირდება და პლასიტო ლატანციოს თანახმად, თავდაპირველად ჰესიოდესთან გვხვდება… რა ხდება ამ მითში? ჯერ ისა ვთქვათ, რომ ამ მითსა და მის ონტოტექსტში იძენს არქეტიპულ მნიშვნელობას არომატულ ნივთიერებათა საკრალური როლი და მისი საკულტო დანიშნულება. ლადანის მითის ნარატივის კვალობაზე, აფროდიტე გადაწყვეტს, შური იძიოს მზეზე, რომელმაც გაამხილა მისი უკანონო ეროტიული კონტაქტები და მზე გაამიჯნურა სპარსთა მეფის – ორკაბის ასულთან – ლევკოთეასთან. სწორედ ეს უკანასკნელი განაგებს არომატთა ქვეყანას. მეფე კი, განაწყენებული იმით, რომ მზემ გაუბედა ქალიშვილის შეცდენა, მის გაუჩინარებას განიზრახავს. ორკამი ასულს ღრმა ორმოში დაფლავს და ქვიშით ამოვსებს. მზე თავისი მიჯნურის გათავისუფლებას განიზრახავს, მაგრამ უკვე გვიანია – მისი სხივები უძლურია, გაათბოს და მოასულიეროს ლევკოთეა. და მაშინ მზე ქალის ტანს კურთხეული ნექტრით აპკურებს; მერე კი ფიცსა დებს, რომ რადაც არ უნდა დაუჯდეს, ზეცად აამაღლებს მის სხეულს. მინდა, დაგაჯეროთ, რომ ჩვენი მხატვრის სურათთა ნარატივშიც ეს ანტიკური მისტერია თამაშდება; მისტერია ვარიაციებით… ისიც მინდა, დაგაგემოვნებინოთ, მხატვარი თავის ვალორიზებულ ქვაბულებში როგორ ნთქავს პერსონაჟთ ტანებს, მერე კი თავად რომ ვეღარ ასულიერებს, ერთგვარ ფერწერულ ნექტარს აპკურებს და რაღაც ზეციურ, მეტაფიზიკურ მცენარეთა ხატებად წარმოგვიდგენს. მაშ, ასე! მამამ გადაწყვიტა, შეცთომილი ასული მიჯნურისათვის მოეცილებინა და მზისგან რაც შეიძლება შორს წარეტაცა, გადაეხვეწა… ხორციელი სიკვდილისათვის, ფიზიკური არყოფნისათვის განწირული ლევკოთეა „სხვა“ უკიდურესობას მიაღწევს – არომატულ მცენარედ, ერთგვარ რიზომატულ სხეულად, ღვთაებრივი მიწისქვეშა ორანჟერეის მცენარეულ ხატად მოგვევლინება.