26 ვნისს თანამედროვე ამერიკული კინოს ერთ-ერთი ყველაზე (პირადად ჩემთვის – ყველაზე) გამორჩეული რეჟისორის, პოლ ტომას ანდერსონის იუბილეა. ჯერ-ჯერობით ბოლო ფილმი ანდერსონმა 2017 წელს გადაიღო და დღეს სწორედ მისი უკანასკნელი ნამუშევრის მიმოხილვას შემოგთავაზებთ.

ლაკანის ფსიქოანალიზში არსებობს ტერმინი ჟუისანსი (Jouissance), რაც ნიშნავს სიამოვნების მიღმიერ განცდას, ანუ იმას, რაც სიამოვნების პატერნს ცდება და გადაჭარბებული მიღებისგან დისკომფორტს იწვევს. მე მაგალითად ჟუისანსის ყველაზე მძაფრი განცდა „მაკდონალდსში“ მაქვს ხოლმე, როდესაც იმაზე მეტს ვჭამ, ვიდრე დანაყრებისთვის მჭირდება და ამას იქამდე ვაგრძელებ, სანამ ძლიერ ფიზიკურ დისკომფორტს არ ვიგრძნობ. მიუხედავად იმისა, რომ ვიცი, სასრული წერტილი უსიამოვნო იქნება, ჭამას არ ვწყვეტ, რადგან გემო ნეტარებას განმაცდევინებს. დაახლოებით ასეთი გამოცდილებაა პოლ ტომას ანდერსონის ახალი ფილმი „უხილავი ძაფი“. ანდერსონი გვიჩვენებს წყვილის თანაცხოვრებას, რომელსაც აქა-იქ დაკრავს რომანტიკული ელფერი, მაგრამ საბოლოოდ მოცემულობას გარდაქმნის ძალაუფლებრივი ურთიერთობების ყველაზე ინტიმური შრეების გამხელის ესთეტურ პრეზენტაციად, აღწერს სიმართლის იმ კატეგორიას, რომელზეც ძირითადად ღიად არაასოდეს ვსაუბრობთ. მთავარ პერსონაჟს, 50-ანების ლონდონის ელიტარული წრეების სუპერვარსკვლავ დიზაინერს, რეინოლდს ვუდკოკს, ისე აღგვიწერს, რომ მარტივად გაგვიჩინოს წინააღმდეგბრივი ბარიერი, შექმნას მასთან თავის გაიგივების შეუძლებლობა, რადგან ვუდკოკის შემხედვარე, ფიქრობ, რომ ასეთი მომთხოვნი არ ხარ, არც მთლად ასეთი ეგოცენტრული, არც მსგავსი სიმკაცრე გახასიათებს და ა.შ. მაგრამ ნელ-ნელა, როდესაც ესდეტალები მთავარ კონტექსტს ერგება, ხვდები, რომ ყველაფერი ძალიან ნაცნობია,  სასიყვარულო ურთიერთობებში მსგავსი თვისებები გამუდმებით ფიქსირდება ორივე ამურული ობიექტისგან.

დასაწყისში, როდესაც ეკრანის სიბნელეს ბუხრის ცეცხლის  განმომავალი სინათლითგან ათებული ქალის სახე ფანტავს, მისი სიტყვები ეპიტაფიასავით გაისმის: „რეინოლდსმა ოცნებები ამიხდინა, მე კი ის მივეცი, რაც ყველაზე მეტად სურდა“, ამასთან, ფონად მისტიკური მუსიკალური ჟღერადობა გასდევს, რაც კიდევ უფროა ძლიერებს შთაბეჭდილებას, რომ ჩადენილი დანაშულის აღსარება უნდა მოისმინო. თუმცა კითხვაზე რა სურდა რეინოლდსს, ქალი პასუხობს: „ჩემი ყოველი ნაწილი“ და მოულოდნელად კლასიკური რომანტიკული მუსიკა ცვლის მისტიკურს. მიუხედავად იმისა, რომ დიალოგის შინაარსი რომანტიკისგან დიდი მანძილითაა დაშორებული და ექსპლუატაციის ტონალობა დაკრავს,ქალის სახეზე (რომელსაც მოგვიანებით რეინოლდსთან ერთად კაფეში შევხვდებით და გავიგებთ, რომ ალმა ქვია) სითბოს და მზრუნველობის გამომხატველი ღიმილი ჩნდება, მუსიკა კი აგრძელებს აუდიო სიხშირეზე რომანტიკული ემოციების გავრცელებას. და ეს იდეალურ ლუბრიკანტად ემსახურება იმ ისტორიას, რომელსაც შემდეგი ორი საათი გვიყვება რეჟისორი, სადაც ზედაპირულად ერთმანეთთან დაპირისპირებული ცნებების ერთ  სიბრტყეზე თანამშრომლობა უმაღლეს კანონზომიერებად ფიქსირდება.

ანდერსონი კადრის კომპოზიციით, განათების გამოყენებით თუ ვერბალური აპარატით, მაქსიმალურად ანვრცობს პერსონაჟების და ნარატივის ფსიქოლოგიას. ვუდკოკი დომინანტია თავის საქმეში, ყველა დეტალის კონფიგურაციაზე ფლობს კონტროლს იდეალური შედეგის მისაღებად და ძირითადად შედეგიც ასეთივეა, სამაგიეროდემოციური იმპოტენტია პირად ურთიერთობებში და ისიც კი არ შეუძლია პარტნიორს პირადად დაშორდეს და ამ პასუხისმგებლობას თავის დას, სირილსაკისრებს. ვუდკოკი რეალურად ფროიდიანულ „ანალურ ფაზაში“ ჩარჩენილი ბავშვია, მასში ერთდროულად არსებობს არეულობის და წესრიგის, სხვაზე ზრუნვის და არაფრად ჩაგდების, ვნებიანი და უკარება ადამიანის საწყისები. ალმასთან პირველ პაემანზე მთავარ სასაუბრო თემად დედის შესახებ თხრობას ირჩევს და ვიგებთ რამდენად დიდი დანაკლისი აქვს მშობლის ფიგურის, რომელმაც ასწავლა ხელობა და გაუღვივა განსაკუთრებულობის შეგრძნება. დედის გარდაცვალების შემდეგ კი მისი ადგილი სირილმა დაიკავა, უარი თქვა პირად ცხოვრებაზე და რეინოლდსის ცხოვრებით ჩაანაცვლა საკუთარი. ის, რომ ვუდკოკი ანალურ ფაზაში ჩარჩენილი ბავშვია, იდეალურად და ყველაზე სასაცილოდ მაშინ ჩანს, როდესაც სირილთან კამათის დროს, დის ავტორიტეტთან შეჯახებისას უკან დაიხევს და დამორჩილდება. ალმას გამოჩენამდე სირილი წყვეტს როდის და სად წავიდეს რეინოლდსი, კარნახობს როგორ მოიქცეს და ა.შ.

სცენებში, როდესაც ალმა და სირილი ერთმანეთში საუბრობენ, კადრის განლაგება პერსონაჟების ფუნქციის სიმყარეს გამოხატავს. თავიდან სირილის პერსპექტივის საჩვენებლად, ანდერსონი მის ზურგს უკან აყენებს კამერას და როდესაც ალმას გვიჩვენებს, სირილის სხეული მუდამ კადრშია, საპირისპიროდ, ალმას პერსპექტივიდან კი სირილს უჭირავს სრულად კადრი და ალმა შიგნით არ ფიქსირდება, თუმცა მოგვიანებით, როდესაც ეს უკანასკნელი პოზიციებს იმყარებს და ანგარიშგასაწევ ძალად ყალიბდება, კადრის კომპოზიციაც იცვლება და უკვე ორივეს პერსპექტივა თანაბრად ასახავს „მეტოქის“ არსებობას.