პლატონი დიალოგში „ფედროსი“ აღწერს ცნება ფარმაკონს, რომელიც ერთბაშად არის განსაკურნებელი და დაავადების გამომწვევი, კარგიც და ცუდიც, ორგანიზმისთვის სრულიად უცხო და ახალი. პლატონთან ის არის მეხსიერების გასაუმჯობესებელი და დავიწყების გამომწვევი, საწამლავი და წამალი, ფარმაკონს პოლისემიური ბუნება გააჩნია, რომელიც ან დაგღუპავს ან გადაგარჩენს. ალმას ომლეტი სოკოთი, არის ფარმაკონი, რომელიც იწვევს სხეულის დაავადებას, მაგრამ კურნავს გრძნობას. იმისათვის, რომ სიყვარულმა გაიმარჯვოს, საჭირო ხდება ფარმაკონის გამოგონება.

სასიყვარულო ურთიერთობაში მთავარი მიმოცვლის ვალუტა ნდობაა, რომელიც ტოტალობას უნდა წარმოადგენდეს. ერთმანეთის ფლობა საჭიროა იყოს ფუნდამენტური და დომინაცია ცვლადი. როდესაც რეალურ სიყვარულს ვაწყდებით, გარდაქმნითი პროცესები გარდაუვალია, რადგან საკუთარი თავის სწორედ ის ვერსია მოგვწონს, რომელიც უყვარდებათ. ორმხრივი წყენები, ერთმანეთის კონტროლის მცდელობა და ერთმანეთისთვის ტკივილის მიყენება თანაცხოვრების განუყოფელი ნაწილია, იმიტომ, რომ სიყვარულს ფატალური ბუნება აქვს, ხან ცუდად გხდის, ხან გაძლიერებს. შეიძლება ეს ყველაფერი გულის სიღრმეში აქამდეც მშვენივრად მოგვეხსენებოდა, მაგრამ პოლ ტომას ანდერსონის ფილმოგრაფია სწორედ იმაზე დგას, რომ იდეები, რომლებიც გვგონია, რომ ისედაც ვიცით, გარდაქმნას გამომგონებლური და ესთეტური ფორმით ისე, რომ ჩვენ გონებაში უფრო ღრმად დაუმკვიდროს ადგილი. „უხილავი ძაფის“ ყურება ჟუისანსის მდგომარეობაა, როდესაც სიამოვნებას იღებ იმისგან, რისი გააზრებაც საბოლოოდ დისკომფორტს გაგრძნობინებს.

ფილმის დასასრულს, ბოლო ფრაზას ვუდკოკი წარმოთქვამს: „მომშივდა“ – და ეს უკვე ემოციური შიმშილის გამომხატველი სიტყვაა. მან უკვე იცის, რომ შიმშილის გრძნობის გაჩენასა და მის დაკმაყოფილებაზე ალმა იზრუნებს. ცხოვრების მთავარი საქმე კი კაბების შექმნის ნაცვლად, იმ უხილავი მატერიის შეკერვაა, რომელიც მათ ერთობას გაამაგრებს. საფინალო სცენა უკვე აღარაა შემოქმედის და მანეკენის ურთიერთობა, ის ორმხრივი თანამშრომლობაა სასურველი შედეგის მისაღებად. ალმა რეინოლდსისადმი სიყვარულში გაძლიერებული თავისი მტკიცე ნების და შეუპოვრობის შედეგად ახერხებს მის „გაზრდას“, განვითარების ახალ ეტაპზე გადაყვანას. ის არ აძლევს საშუალებას პარტნიორს რომ ჩაიკეტოს და ცხოვრების მთავარ ბედნიერებაზე უარი თქვას. ალმა საკუთარ თავზე წინ, სხვისთვის ბრძოლას აყენებს. ეს არაა ეგოისტური მოქმედება რომელიც სიყვარულის დაბრუნებას ემსახურება, ესაა იმ კედლის ჰეროიკული ნგრევა, რომელიც ვუდკოკს აქვს აღმართული საკუთარი ბედნიერებისაკენ მისასვლელგზამდე. ალმა საბოლოოდ ახერხებს ის სრულიპოტენციალიგამოათავისუფლოს, რომელიც რეინოლდსს გააჩნდა.თუ მანამდე რინოლდსი ალმას სოციალური სტატუსით და ეკონომიკური კაპიტალით აღემატებოდა, ალმა ჯაბნიდა ემოციური ინტელექტით და ადამიანური გრძნობებით, ყველა იმ ჰუმანური ფაქტორით, რაც გაცილებით მაღალ ღირებულებას წარმოადგენს. ვუდკოკის ლიბერაცია მისი ევოლუციაა, ალმას საფეხურზე ასვლა და მასთან გათანაბრება. სიყვარული მხოლოდ მაშინ შეიძლება დაფუძნდეს, როდესაც ნაყოფიერ ნიადაგზე იწყებს ზრდას. რეინოლდსის მდგომარება გვალვა იყო, ალმამ კი მას ეგზისტენციალური დოვლათის გამოღების, სამყაროსთან არტიკულირების უნარი შესძინა.

დენიელ დეი ლუისი კინოსთან გამოსამშვიდობებლად უკეთეს როლს ვერც ინატრებდა. რეინოლდს ვუდკოკის იდენტობას როგორც ელეგანტურ მანტიას, ისე ირგებს. ჯდომის თუ საუბრის მანერა, გამოხედვა თუ მიმიკები, ყველაფერი ქარიზმატული, იმპულსური და ინტენსივობით სავსეა. მისი ყოველი მოძრაობა იმდენად მოხდენილი და ლაღია, რომ ჩვენ ეპოქასთან სრულ დისონანსში იმყოფება, თითქოს დროის მანქანით იყოს 50-ანი წლების მაღალ საზოგადოებაში ქცევის ეტიკეტის სკოლიდან გადმოპორტირებული. მისი მზერა მუდამ მიუწვდომელი და ინტერესით აღსავსეა. ხან ქალების გულის შორ დისტანციაზე მოსანადირებელი იარაღის ლეტალობას გამოხატავს, ხან კლდოვანი ზედაპირის ინდიფერენტულობას, ხან ტორნადოს ძალის მხრისხანებას და ხან მცირეწლოვანი ბავშვის უმწეობასა და მიამიტურ ბუნებას. ლესლი მენვილი მდუმარებასა და მედიდურ გამოხედვაში იმაზე მეტის თქმას ახერხებს, ვიდრე მის პერსონაჟს აქვს სცენარით გათვალისწინებული, ვიკი კრიპსი კი დეი ლუისის თანასწორუფლებიანი „მეტოქეა“ და არის მომენტები, როდესაც იმდენად ძლიერ და მოულოდნელ აპერკოტს ურტყამს, რომ ამ უკანასკნელთან ერთად, მაყურებელიც გაოცებული რჩება. ის ფაქტი, რომ დეი ლუისის კოლოსალური ფიგურის გვერდით თანაბარი და დასამახსოვრებელი ასპარეზის შესაძლებლობა მოიპოვეს მენვილმა და კრიპსმა, უკვე მათ შესახებ გაცილებით მეტს ამბობს, ვიდრე სხვა კინოროლებს შეუძლიათ თქვან.

და რასაკვირველია ბოლო აბზაცი ამ ყველაფრის შემოქმედს და მერიდიანს, კინემატოგრაფის ხულიგანს და არქეოლოგს უნდა დავუთმო. პოლ ტომას ანდერსონი თავის ყოველ მომდევნო ფილმთან ერთად, სულ უფრო მეტად ამდიდრებს და ახალ განზომილებებს მატებს კინემატოგრაფულ ენას, მის მნიშვნელობას და რაც ყველაზე მთავარია, დანიშნულებას. გვესაუბრება ისეთ თემებზე, რომლებზეც აუცილებელია რომ რეფლექსია მოვახდინოთ. ანდერსონი მაყურებლის გონების ტოტალური ოკუპაციისგრძნობითაა დამშეულიდა თუ მისი მადის მასშტაბების განვითარებასა დაზრდის დინამიკას დავაკვირდებით, უკვე იმის წარმოდგენაც საშიში ხდება თუ რას მოიმოქმედებს შემდეგ ფილმში.

 

 

 

 

 

1 2 3