უგემოვნობა თუ ცუდი გემოვნება
ერთი შეხედვით, ეკლექტიკა ხელოვნებაში უკიდურესობების ინდიკატორია. ის ავტორის და მომხმარებლის შემთხვევაშიც ან უგემოვნობას გამოხატავს, ანდაც ხედვის ფართო დიაპაზონს და უამრავი პერსპექტივის აღქმის უნარს. უგემოვნობა არ ნიშნავს ცუდ გემოვნებას. უგემოვნობა გემოვნების არარსებობას ნიშნავს. ის, რაც არ არსებობს, ვერც ცუდი იქნება და ვერც კარგი. მაგალითად, მე ბალი მიყვარს და კარგი გემოვნება მაქვს. ვინმე შოთას ფეიხო უყვარს და საშინელი გემოვნება აქვს. ჯემალ სეფიაშვილი კი, პირობითად, ორივეს მიირთმევს, არცერთი უყვარს და არც მათი რეალური გემოს შეგრძნება შეუძლია. ამიტომ, ჯემალ სეფიაშვილი უგემოვნოა. ეკლექტიკის უგემოვნო უკიდურესობაც სწორედ ამას ჰგავს. უგემოვნოები უყურებენ ყველაფერს, რადგან არ იციან რა მოსწონთ. მათ შეუძლიათ ფლეილისტში ჰქონდეთ სიქსტო როდრიგესიც და ალა პუგაჩოვაც. რაც შეეხება მეორე უკიდურესობას, რომელიც ეკლექტიკას აქცევს ფართო დიაპაზონის ათვისებისთვის საჭირო ინსტრუმენტად, ეს ცნობილი შეფ მზარეულის მიერ მოგონილ სალათს ჰგავს, რომელიც ძალიან ბევრი ფუნტი სტერლინგი ღირს და ადამიანების უმრავლესობამ არც იცის მისი არსებობის შესახებ. ეს არის უნარი, რომ მხოლოდ მარგალიტები იპოვო და მათი ბრჭყვიალით გაერთო, ნაგვის და მარგალიტის უდიდეს სამყაროში, რომელშიც ნაგავი გაცილებით ბევრია. მთავარი ის არის, რომ მარგალიტები ერთმანეთს არ ჰგავს. მომხმარებელი, ანდაც ავტორი მათ მაინც ერთად ათავსებს და ხაზს უსვამს, რომ მრავალფეროვანი გემოვნება აქვს, მაგრამ ამავდროულად სრულიად უნიკალური. სწორედ ასე ყალიბდებიან სახელოვნებო სნობები, რომლებიც სულაც არ ჰგვანან იკონურ, გაწეწილ არტისტებს, ანდაც მათ ნამდვილ მიმდევრებს, რომლებიც ცდილობენ კერპებს დაემსგავსონ. პოსტმოდერნისტული ეკლექტიკა ამ ორი უკიდურესობის ანტიპოდია. ის ცდილობს, რომ ნებისმიერი პროდუქტით ისარგებლოს. არ არჩევს წარმომავლობას, ჟღერადობას და ფერებს… მეტიც, პოსტმოდერნისტულ ეკლექტიკას ცალსახად უხარისხო მიქსი უფრო მოსწონს. პოსტმოდერნიზმი ხომ ირონიულია. პოსტმოდერნისტი ავტორი იმაზე რეფლექსირებს, რაც სასაცილოა. სელექციის ასეთი უკუღმართი ფორმა, პირდაპირ ურტყამს სნობურ ეკლექტიკას, მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ უგემოვნოებზე გიჟდება. პოსტმოდერნისტული ეკლექტიკა გაუგებარი მიქსით გემოვნების ცარიელი ადგილის შევსებასაც ცდილობს. არ ღირს საუბარი იმაზე, რა არის კარგი და რა ცუდი… ჩვენ მხოლოდ იმის აღქმა შეგვიძლია, რაიმე არსებობს თუ არა. თუ პროდუქტისადმი სუბიექტური დამოკიდებულება და სენტიმენტები ჩნდება, ესეიგი ცარიელი ადგილიც შევსებულია და გემოვნებაც არსებობს. ამიტომ, პოსტმოდერნისტული ეკლექტიკა უგემოვნო ეკლექტიკასაც უპირისპირდება.
მეიკო კაჯი და სამურაის ლამაზი სახლები
კვენტინ ტარანტინოს მეოთხე და ტრილოგიის პირველი ფილმი, 2003 წელს გამოსული „მოკალი ბილი“ სრულიად სხვადასხვა ხასიათის არტისტული გამოვლინებების და კულტურული ნარატივების ფერადი გორგალია. სწორედ ის უთავბოლო და მიმზიდველი აჯაფსანდალი, რასაც პოსტმოდერნისტული ეკლექტიკა შეგვიძლია ვუწოდოთ. ტარანტინო აქტიურად იყენებს კიჩს და კემპს. თანაც იყენებს ძალიან უცნაურად. ის თითქოს ახერხებს, რომ ეს ორი განსხვავებული ცნება ერთ პრიზმაში მოაქციოს. ამ ფილმის კონტექსტში აუცილებლად უნდა ვთქვათ ის, რომ კიჩი შესაძლოა ზოგჯერ გავიდეს თავისი კლასიკური დანიშნულების ჩარჩოებიდან და იქცეს დამოკიდებულებად. „მოკალი ბილის“ რიგ ეპიზოდებში კიჩი კომუნიკაციის ფორმაა. თხრობის ხერხი, რომელიც სხვა ხერხებისგან იმით განსხვავდება, რომ მაყურებელს, ანდაც მსმენელს, ძალიან სერიოზული და ტრაგიკული ამბის მიმდინარეობისასაც კი ჰგონია, რომ ძალიან დიდ იდიოტად აღიქვამენ და უბრალოდ დასცინიან. ამ მოვლენას კიჩის კლასიკურ პრიზმაში თუ განვიხილავთ ასე გამოვა, რომ დიდ აუდიტორიაში ყველას თვალები აქვს ახვეული. კედელზე კი ნახატია, რომელსაც ერთი ადამიანი აღწერს, რადგან მას თვალები არ აუხვიეს. აუდიტორია ხვდება, რომ კედელზე ჩამოკიდებული ნახატი ბოტიჩელის დახატულია და სულაც არ არის კიჩი, მაგრამ მთხრობელი რატომღაც თენგიზ კიტოვანის ნახატებზე ლაპარაკობს და თან ჯიუტად ამტკიცებს, რომ ეს სიტყვები ბოტიჩელის ტილოს ეძღვნება. სწორედ ასეთი სიტუაცია იქმნება „მოკალი ბილის“ პირველ ნაწილში, როდესაც დასაწყისიდანვე აქტიური აქცენტი კეთდება იაპონურ კულტურაზე. ამ კულტურისადმი სიყვარული და პატივისცემა ავტორსაც ეტყობა. საერთოდ, პოსტმოდერნისტ ავტორს ყოველთვის უყვარს ის აბსურდი, რასაც ნაწარმოებში ტენის. თუმცა, ამ სიყვარულის მიუხედავად მისი დამოკიდებულება მაინც უცნაურია, რადგან იაპონური კულტურის, მისი ქვაკუთხედის წარმოჩენა, „იაკუძას“ რომანტიზების საშუალებით ხდება. ტარანტინო იაპონიას ეფერება იაპონური მაფიის კონტექსტში. დიახ, ის თბილისელი უსაქმურებიც პოსტმოდერნისტები არიან, იტალიური ფრაზები ვიტო კორლეონეს გამო რომ ელამაზებათ. ტარანტინო გიჟდება იაპონურ ჟღერადობაზე. ძალიან უნდა, რომ იაპონური სახელები ხშირად ისმოდეს. ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, რომ როდესაც მთავარი ანტაგონისტი დედ-მამის მკვლელ მაფიოზს უპირისპირდება, ძირითადი აქცენტი არა სიუჟეტზე, არამედ იმაზეა, რომ მაფიოზს მაცამოტო ჰქვია და მაცამოტოს სიკვდილი ძალიან მელოდიურად ჟღერს. ტარანტინომ იცის, რომ კრიმინალური სინდიკატი, როგორც სუბ-კულტურა, ერთგვარი კიჩია, ანუ ნორმატიული კულტურების უხარიხსო კარიკატურა. ამ თვალსაზრისით გამოდის, რომ ქილერების აბსურდული გაერთიანება, რომლებიც მენტალური თვალსაზრისით მსოფლის სხვადასხვა წერტილში არსებულ კრიმინალურ სინდიკატებს წარმოადგენენ, ერთგვარი კიჩების აღრევაა. საერთოდაც ამ ფილმის მთავარი პოსტმოდერნისტული აბსურდი, ეს გაერთიანებაა. პირველი ეფექტი, რასაც მსგავსი მიქსი იწვევს, მოულოდნელობის ეფექტია. საერთოდაც რა სიგიჟეა, მკვლელების გაერთიანება, რომლებიც ისეთი სინდიკატებიდან არიან, საერთოდ რომ არ იცნობენ ერთმანეთს. „იაკუძას“ და მაზატლანის ნარკო კარტელის საერთო საქმიანობა, სრულიად სხვა სიბრტყეზე. ეს იმ ანეკდოტს ჰგავს, კახეთში ჩიკაგოელი კარატისტი და საგარეჯოელი მიხაკო რომ ჩხუბობენ. ასეთი სიგიჟისგან მიღებული შოკი შემდგომში აუცილებლად აჩენს ინტერესს და არ გაძლევს საშუალებას ფილმის ყურება დროზე ადრე შეწყვიტო. შედეგი უნიკალური გამოდის. არც ცუდი და არც კარგი. უბრალოდ ისეთი, რომელსაც არ აქვს გამოკვეთილად ხარისხიანი ინგრედიენტები და ამავდროულად შეუძლებელია ყველას მოსწონდეს, ან ყველას არ მოსწონდეს. მას ჰყავს კონკრეტული აუდიტორია. ასე ვთქვათ ფან-ბაზა. რაც იმას ნიშნავს, რომ გემოვნების რომელიმე კრიტერიუმს აუცილებლად აკმაყოფილებს.
1 2