ის გარემოება, რომ ბესიკური საზომი სამი მუხლისაგან შედგება – მკვლევარის თვალთახედვით – მნიშვნელოვანია ტანკების თარგმნისას, როცა გასათვალისწინებელია რიცხვის „სამი“ დანიშნულება ორიგინალურ ტანკებში.

გამოავლენდა, რომ:

ბესიკური საზომი სხვა თვისებებითაც ენათესავებოდა ტანკას მეტრულ სტრუქტურას, თუნდ იმით, რომ მისი, როგორც მეტრული მონაკვეთის დასრულებულობა, განსაკუთრებით მძაფრად შეიგრძნობოდა იმის გამო, რომ აქ პირველი და მესამე – ბოლო – მუხლები ერთნაირია და ხუთმარცვლიანი. არადა: სამივე მუხლი ერთნაირი მარცვლებრივი გრძლიობისა რომ ყოფილიყო, ბესიკური საზომი ასეთ შთაბეჭდილებას ვეღარ მოახდენდა – დასრულებულობის შეგრძნებას წარმოქმნიდა პირველი და ბოლო მუხლების იდენტურობა განსხვავებული – ოთხმარცვლიანი – შუალედური მუხლის ფონზე.

რაკიღა ამ გზით გამხდარიყო შესაძლებელი, რომ ქართული ტანკების სემანტიკაზე მათი ფორმის ზემოქმედების მექანიზმი ორიგინალის ანალოგიური ყოფილიყო, თამარ ლომიძე ძალზე მნიშვნელოვნად მიიჩნევდა, რომ მთარგმნელს უპირატესობა მიენიჭებინა სწორედ იმ საზომისათვის, რომელიც ამ ეფექტის მიღწევის საშუალებას იძლეოდა.

ლევან ბრეგაძე ნარკვევში „ტანკა და ჰაიკუ საქართველოში“ ზოგად სურათს რომ წარმოსახავდა ამ იაპონური სალექსო ფორმების გაქართულების ისტორიისა, გამორჩეულ მნიშვნელობას მიანიჭებდა კრებულს „ასი უძველესი იაპონური ლექსი“ იმ მხრივ, რომ:

თარგმანებს თან ახლდა ორიგინალებიც – ლათინური ანბანით წარმოდგენილი – კომენტარებიც ავტორთა და ტექსტების თაობაზე და XVII საუკუნის იაპონური გრაფიკული მხატვრობის ნიმუშებიც. მთარგმნელის წინათქმაში კი ვეცნობოდით იაპონური ტანკას ისტორიასა და პოეტიკას უფრო სრულად, ვიდრე ქართულ წყაროებში მანამდე იყო შესაძლებელი.

მკვლევარი თვალსაჩინოებისათვის გვერდი-გვერდ მოიტანდა ერთი ტანკას ორ განსხვავებულ ვერსიას, ერთს თამაზ ჩხენკელისას:

ფიფქებივით რომ გაიფანტა უეცრად თრთოლვით,

განა ყვავილთა ფურცლებია ველად მარები.

დაბერებული

ნაადრევი ჭაღარა თოვლით –

ეს მე ვარ – წუთისოფლიდან რომ მივეჩქარები.

და მეორეს – ირმა რატიანისას:

ეს თოვლი არ ჰგავს ყვავილის ფურცლებს,

თეთრად მოფანტულს ბაღის ბილიკზე…

ეს თოვლი მე ვარ…

გაშიშვლებული ხის ტოტებიდან

ჭაღარა თმების ცვივა სიფითრე…

ამ სალექსო სტროფის ავტორი გახლდათ კინცუნე, რომელიც მიატოვებდა საერო სამსახურს და ბერად შედგებოდა – და ეს მოხდებოდა XIII საუკუნეში.

ლექსი სიტყვათთამაშზე აიგებოდა. ერთმანეთის მსგავსი სიტყვებიდან ერთი ნიშნავდა „თოვლს“ და მეორე – „წასვლას“. და ის, რაც სიტყვა-სიტყვით ითარგმნებოდა, როგორც „ჩამოსაცვენად გამზადებული“ (თოვლი), შესაძლოა აღგვექვა „წლების მატებადაც“. პოეტს სურდა აეხსნა, რომ: თვითონ ის ჭკნებოდა და ცვიოდა და არა – ყვავილის ფურცლები ბაღში. და ირმა რატიანი რომ შეეცდებოდა, თარგმანში არ დაეკარგა სიტყვათა ორაზროვანი თამაშის დატვირთვა, ამჯერადაც გონებამახვილურად და წარმატებით შეასრულებდა განზრახვას.

კრებული ისე შეიკვროდა კომპოზიციურად, რომ:

იმპერატორი გახსნიდა და იმპერატორივე დააბოლოვებდა მის ქარგას – გადამდგარი ჯუნტოკუ, რომელსაც განდევნიდნენ სასახლიდან სადოს კუნძულზე. მისი იმპერატორობისას აიგებოდა პირველი იაპონური სამხედრო ხომალდები – კამაკურას მარჯვენა მხარის მინისტრის, სანეტომოს მიერ, ვინც უხელმძღვანელებდა აჯანყებას იმპერატორის წინააღმდეგ.

სიტყვა, რომელიც ნიშნავს „მცოცავ მცენარეს“, შეიძლება წაკითხულიყო „წუხილადაც“ – და პოეტს სურდა გამოეხატა, რომ: გლოვობდა რა საიმპერატორო ძალაუფლების დაკარგვას, ამავდროულად წუხდა თავისი ძველი სასახლის გაპარტახების გამო.

და ქართულადაც არანაკლები ექსპრესიით უნდა გამოხატულიყო მისი ვარამი:

ხრწნა შეეპარა ჩემს ძველ სასახლეს…

სახურავისკენ

ცოცვით მიიწევს ველური სურო,

გადაუსხლავი,

გაპარტახების თავნება მაცნე…

მოხელთებულიყო „დიადი“ პაუზაც.

და შესაფერის ენობრივ გარსშიც გადმოღვრილიყო.

***

ეს მდუღარება და სიბობოქრეა გარდამავალიც და შემაკავშირებელიც მხატვრულ-დოკუმენტურ ქმნილებასთან „იაპონური დღიურებიო“…

იაპონურ სივრცეში ერთ საუკეთესო მეგზურობას გვიწევსო…

თავისი დროის თემატურ სიახლედ წარმოგვიდგებოდაო…

ასეც მოიხსენიებდა ოთარ ჩხეიძე და ასეც განსაზღვრავდა ირმა რატიანის ამ თხზულების გამოჩენის მნიშვნელობას, ესეის სათაურშივე რომ გამოიტანდა: „ახალი თემისათვის ქართულ ლიტერატურაში“.

სამშობლოდან გასულთა ცხოვრებას იგულისხმებდა.

და ეს თემა საერთო ვალდებულებად წარმოუდგებოდა ქართული ლიტერატურის შემდგომი აღორძინებისა და განვითარებისათვის.

ქართველთა ცხოვრება სადღაც დასაკარგავში დავით გურამიშვილის შემდგომ აღარავის გამოეხატა, ვიდრე გაწყვეტილი ძაფი არ გადაიბმოდა: დავით კასრაძის „კეთრით“, მიხეილ ჯავახიშვილის „მიწის ყივილით“, ნიკო ლორთქიფანიძის „შელოცვა რადიოთით“, კონსტანტინე გამსახურდიას „დიონისოს ღიმილით“, ოთარ ჩიჯავაძის „თვითმკვლელებით“…

კვლავ გაწყდებოდა ძაფი და აგერ თვალდათვალ კვლავ უნდა გადაბმულიყო, ზედიზედ რომ გამოჩნდებოდა: ლია სტურუას „ბედნიერი სიჩუმე“, ირმა რატიანის „იაპონური დღიურები“ და ბადრი თევზაძის „პარიზში წასვლას რა უნდა?!“

სათაური ირმა რატიანის თხზულებისა ოთარ ჩხეიძის თვალში წარმოჩნდებოდა მოკრძალებად ავტორისა პროზის ხელოვნების წინაშე, თუმც შემდგომ აღარც აღარაფერს ეკრძალვოდა ავტორი და აღარც აღარაფერს დაგიდევდა, ისე შეჰქმნიდა თვალსაჩინო ნიმუშს თანამედროვე ქართული პროზისა, ერთ მთლიან ქმნილებას, განცდითა და სიყვარულით აღსავსეს ყოველივე იმისადმი, ბუნებას რაც შეექმნა, რაც ლამაზიც გახლდათ და კეთილიც იმავდროულად, განუყრელად რომ წარმოისახებოდა ორივე ეს განცდა: სიკეთე და სილამაზე ნაწარმოებში.

კიოტოდან უნდა განეცადა ირმა რატიანს ეს არცთუ დიდი, ოღონდ დიდი ძალოვნების, გამორჩეული პროგრესის ქვეყანა.

– მთავარი მოქმედი პირიც თვითონ გახლავს, – გმირია, გმირი ნაწარმოებისა: იმის გარშემო იყრიან თავსა დანარჩენი პერსონაჟები, მხატვრულად სრულყოფილნი, მკვეთრად სახიერნი და ნიშანდობლივი წარმომადგენელნი, ანთუ განმასახიერებელნი თავიანთი ქვეყნისა. ყველა ეს ერთად იაპონიაა ანუ ტოკიო, – მართლაც რო იაპონიაი დღევანდელი, გუშინდელი, ხვალინდელი, განუმეორებელი, ცვალებადი და უცვლელი…