რას ირწმუნებოდა ჯემალ აჯიაშვილი და:

სინატიფე და დახვეწილობა, ლირიკულობა და ფაქიზი მედიტაციური წიაღსვლები ბადებს იმის სურვილს, რომ მთარგმნელმა იაპონური კლასიკური ლიტერატურის სხვა შედევრებსაც აზიაროს ქართველი მკითხველიო.

რას ირწმუნებოდა დავით წერედიანი და:

იაპონური ტანკა პოეზიის სრულიად უნიკალური სახეობაა. მის მრავალ თავისებურებათა შორის ყველაზე აღსანიშნავი ალბათ ის არის, რომ ყოველი ტექსტი რამდენიმეგვარ წაკითხვას გვთავაზობს; ოღონდ ეს წაკითხვები ცალ-ცალკე, პარალელურად კი არ არსებობს, არამედ ერთდროულია, ერთმანეთშია ჩარწყმული, რაც ძალზე ძნელი გადმოსატანია და მთარგმნელისაგან განსაკუთრებით ფაქიზ მიდგომას მოითხოვსო.

ჩვენში იგი მხოლოდ შუალედური ენიდან ითარგმნებოდა, ქართული ენა მის დედანს პირველად შეეხო და, მთარგმნელის სხვა მონაცემებთან ერთად, უთუოდ ამ შეხების წყალობითაც არის, რომ ჩვენთვის შორეული, ყოვლად უცნაური პოეზიის ხმა და სურნელი გაცილებით ახლოდან შევიგრძენითო.

მოხელთებულიყო „დიადი“ პაუზაც.

და შესაფერის ენობრივ გარსშიც გადმოღვრილიყო.

უძველესი იაპონური ლექსი მტკიცედ განსაზღვრული საზომის ფარგალში რომ მოქცეულიყო – აუცილებლად 31 მარცვალი მხოლოდ ამგვარად რომ ლაგდებოდა: 5-7-5-7-7, თარგმნის პროცესში ძნელდებოდა ამ განლაგების დაცვა და მთარგმნელი დგებოდა არჩევანის წინაშე: ან უნდა დაერღვია მარცვალთა რაოდენობის სტანდარტი, და ან უარი ეთქვა თარგმნილი ვერსიის აზრობრივ სრულყოფაზე.

ირმა რატიანი თავის ვერსიაში დაიცავდა ტანკას კონცეფტუალურ სტრუქტურას, რის გამოც მარცვალთა რაოდენობაც და რითმაც მოძრავი გახდებოდა.

მოუწონებდა თეიმურაზ დოიაშვილი, მთარგმნელი უარს რომ იტყოდა საზომის კალკირებაზე ანუ ტანკასათვის სავალდებულო 31 მარცვლის დაცვაზე, რაც ქართულ თარგმანში მხოლოდ ტექნიკური ამოცანის ფორმალური დაძლევა იქნებოდა, რეალურად კი – არაფრისმომცემი მეტრული თვალსაზრისით. სამაგიეროდ ხუთტაეპიანობის შენარჩუნებისას გაითვალისწინებდა მის შორეულ ანალოგს – მოქცეულს იამბიკოს ფორმაში.

ეს უნებლიე დამთხვევა იყო: ტანკასა და იამბიკოს ხუთტაეპიანობა?

მაგრამ მკვლევარის თვალსაზრისით: ქართული ტრადიცია მაინც ქმნიდა ნიადაგს უცხო ფორმის „მოსათვინიერებლად“.

ორიგინალის ხუთ და შვიდმარცვლიან ტაეპთა შესატყვისად რომ შეირჩეოდა უფრო გრძელი, ტევადი საზომი, ეს ხომ არ ქმნიდა ჭარბსიტყვაობის მომაკვდინებელ საშიშროებას?

მაგრამ მთარგმნელი ამ საშიშროებას აირიდებდა ერთადერთი, აუცილებელი სიტყვის პოეტიკის ერთგულებით, იმ ყველაზე სწორი გადაწყვეტილებით, ტანკა და ჭარბსიტყვაობა ერთმანეთს რომ გამორიცხავს.

ამ გარემოების აღნიშვნასთან ერთად თეიმურაზ დოიაშვილი დაუკვირდებოდა ყველაზე მთავარს – ტანკას პოლისემანტიკურობას, და გაათვალსაჩინოებდა, რომ:

ირმა რატიანს რიგ შემთხვევებში მახვილგონივრული გზისათვის მიეგნო, როდესაც ტექსტში კონცეფტუალური ანუ საყრდენი სიტყვის ორი მნიშვნელობის ერთდროული რეალიზება მოეხერხებინა.

მაგრამ ამის გაკეთება უმეტესწილად შეუძლებელი რომ გახლდათ?

ამგვარ ვითარებაში მთარგმნელს ერთი გამოსავალიღა რჩებოდა –ქცეულიყო ინტერპრეტატორად, და ყველაფერი განესაზღვრა არჩევანსა და გემოვნებას.

ამ მხრივაც ურიგოდ არ უნდა იყოს საქმეო, – დასძენდა მკვლევარი, – ეს, ასე ვთქვათ, „იძულებითი“ ინტერპრეტაციები – როგორც წესი – მკითხველს გულგრილს არ ტოვებსო.

მოხელთებულიყო „დიადი“ პაუზა.

და შესაფერის ენობრივ გარსშიც გადმოღვრილიყო.

მე-60 ტანკას ავტორი კოშიკიბუ გახლდათ, ქალიშვილი იძუმი შიკიბუსი, რომლის ლექსიც შესულია ამ უძველესი პოეზიის კრებულში. და გოგონას, რომელიც ადრიდანვე დაიწყებდა ლექსების წერას, ბრალს დასდებდნენ, პოეტი დედის დახმარებას მიმართავო. და ერთხელაც, როდესაც დედა ამა-ნო-ჰაშიდატეში გაემგზავრებოდა, კოშიკიბუს შეარჩევდნენ სასახლის კარზე გამართული პოეტური შეჯიბრის მონაწილედ, და სწორედ ამ შეჯიბრისას ერთ-ერთი დიდებული რომ შეაქებდა ქალის მიერ შეთხზულ ლექსს, იქვე ორაზროვნადაც იკითხავდა:

– ხომ არ მიგიღია დედის წერილი ამა-ნო-ჰაშიდატედან?

პასუხად ქალი მსუბუქად შეეხებოდა კაცის კიმონოს და ამ ლექსს წარმოთქვამდა:

გზას თუ გააივლი, გრძელს და მოსაწყენს,

გადაკლაკნილს ოჰოეს მთაზე,

ჩაკარგულ ყურეს მიადგები,

ამა-ნო-ჰაშიდატეს…

ვის შეუძლია ხმის მიწვდენა იმ შორეთიდან?

ბოლო სტრიქონი შეგვეძლო გაგვეგო, როგორც:

მე არასოდეს ვყოფილვარ ამა-ნო-ჰაშიდატეში.

ან:

მე არ მინახავს არავითარი წერილი ამა-ნო-ჰაშიდატედან.

მთარგმნელი შეეცდებოდა გაეერთიანებინა ორივე შინაარსობრივი დატვირთვა. და წარმატებითაც შეასრულებდა განზრახვას.

დედაქალაქის მარცხენა ნაწილის მმართველ მიჩიმასას, ფუჯივარების ძლიერი ოჯახის წევრსა და მოღვაწეს XI საუკუნის დასაწყისში, თავდავიწყებით შეუყვარდებოდა პრინცესა მასაკო, და ეს სიყვარული ცალმხრივი არ იქნებოდა. იმპერატორი სასტიკ წინააღმდეგობას გაუწევდა შეყვარებულებს: პრინცესას შინაპატიმრობაში გამოამწყვდევდა და აუკრძალავდა მიჩიმასთან შეხვედრას. და უიღბლო შეყვარებული თავის სატრფოს ტანკას რომ მიუძღვნიდა, ბოლო სტრიქონი სიტყვა-სიტყვით ნიშნავდა: „სიყვარულისგან მოვკვდები“. მაგრამ იგივე ფრაზა შეიძლება წაკითხულიყო როგორც: „მეტს აღარ ვიფიქრებ შენზე“.

მთარგმნელი ივარაუდებდა, რომ: ავტორს შეგნებულად სურდა ორივე ვარიანტის შენარჩუნება. და მოინდომებდა, რომ: ქართულ ვერსიაშიც ასევე ასახულიყო:

ო, რად არ ძალმიძს, მოგიხილო განმარტოებით,

უცხო თვალთაგან იდუმალად განრიდებული,

მოგიახლოვდე ფეხაკრეფით ოცნების ქალღმერთს

და გიჩურჩულო ნატვრასავით წრფელი სიტყვები –

უშენოდ ვკვდები…

ბოლო სტრიქონი – უშენოდ ვკვდებიო – ის მახვილგონივრული მიგნებაა, რაც გარკვეულწილად ექვემდებარება ორაზროვან წაკითხვას.

ოფიციალური პირი, დაქვრივებულ იმპერატრისა კოკას კარზე, XII საუკუნეში რომ შეთხზავდა ტანკას, თითქმის ყველა სტრიქონს რამდენიმე მნიშვნელობას ჩაუთქვამდა. მე-2 და მე-3 სტრიქონები შეიძლება გვეგულისხმა როგორც:

ერთი მონაკვეთი მოჭრილი ბამბუკისა.

ან:

ერთად გატარებული ღამე, მოკლე, როგორც ბამბუკი.