ეს აღმოჩნდებოდა არამარტო ჩინებული, არამედ თავისებურად სიმბოლური გარემოც ამ გამოცემის წარდგინებისათვის:

ერთად რომ შეიკვროდა „იაპონური დღიურები“ და „ასი უძველესი იაპონური ლექსი, ერთისა ავტორი რომ იქნებოდა ირმა რატიანი და მეორისა – მთარგმნელი.

წლების წინათ ერთიც გამოიცემოდა ცალკე წიგნად და მეორეც, მაგრამ რაკიღა ერთმანეთს ავსებენ და ძალდაუტანებლად გადადიან ერთიმეორეში, ამ ყაიდის გამოცემასაც უნდა მობმოდა თავი და… აჰა კიდეც.

თვითეული იქნებოდა წიგნი წიგნში.

და წარდგინება უნდა გამართულიყო ადგილას, რომელსაც სხვა არაფერი ჰქვია, თუ არა… ბაღი ბაღში.

მათგან ერთი ცხადია იაპონური უნდა ყოფილიყო.

და მეორე – ბოტანიკურად წოდებული.

ასე მოჰყვება ეს სახელი ორი საუკუნეა, თუმც მანამდე სულ სხვაგვარი სახელი შეერჩია მისთვის ქართველობას – ბატონის ბაღი ანუ სამეფო ბაღი, ასეც ეძახდნენ და ისეც, უფრო მაინც – ბატონისად იხსენიებდნენ, და… რუსული მმართველობა რომ დამკვიდრდებოდა საქართველოში, „ბატონს“ „ბოტანიკურად“ გაიგებდნენ, ანდა… ასე მოინდომებდნენ გაეგოთ, და ასეც შეარქმევდნენ, ჩვენი მხრივ კი… დავადასტურებდით ამ გადანათლულ სახელს და… ბოტანიკურ ბაღად ჩაგვეჭედებოდა ცნობიერებაში.

და კვლავაც მოგვდევს და მოგვყივის ეს შეცვლილი სახელი და ვერა და ვერ აღგვიდგენია ნამდვილი სახელწოდება. ის, რაც მოეხსენებოდა მარჯორი უორდროპს და უკვირდა, როგორ ვეგუებოდით ამ გადანათვლას, სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის აღდგენის შემდგომაც კვლავ მცდარი სახელის ტყვეობაში დავრჩებოდით.

სამეფო ბაღია, ბატონის ბაღია, ბატონისა და არავითარი ბოტანიკური… და ამ სამეფო ბაღში თავისებურ მარგალიტად მოთავსდებოდა იაპონური ბაღი, ხელისგულისოდენა, თუმც ყოველმხრივ რომ გაგრძნობინებს იაპონურ სურნელს, შეგაგრძნობინებს ანარეკლს იმ სამყაროსი, რომელსაც ასე ექსპრესიულად და შთამბეჭდავად განგაცდევინებს ორივე წიგნი წიგნში, ორი გარეკანით, გარეგნულადაც ორიგინალური და მოხდენილი, „ინტელექტი“ პოლიგრაფიულადაც იმთავითვე რომ ეძიებდა ახალ-ახალ გზებს, მის წიაღში კი ზვიად კვარაცხელია ერთ საუკეთესო მენეჯერად და გამომცემლადაც უნდა ჩამოყალიბებულიყო.

***

იასუნარი კავაბატა შვედეთის აკადემიაში რომ წარდგებოდა ნობელის პრემიის მიღებისას 1968 წელს, ორატორული გამოსვლისას საგანგებოდ აღნიშნავდა იაპონური ბაღის დანიშნულებასაც და განსაკუთრებულობასაც:

დიდი ბუნების სიმბოლოაო.

დასავლეთში ბაღების უმეტესობა სიმეტრიულად დაკვალულიყო?

კავაბატა ყურადღებას მიაქცევინებდათ, რომ:

თითქმის ყველა იაპონური ბაღი ასიმეტრიული გახლდათ.

და მიზეზსაც განმარტავდა:

ეს ალბათ იმიტომ, რომ ასიმეტრიას სიმეტრიასთან შედარებით უკვე შეუძლია გამოხატოს ბუნების მრავალფეროვნება და სივრცეო.

ეს ასიმეტრიულობა რითი განპირობებულიყო და:

რასაკვირველია იაპონელთა დახვეწილი და სათუთი მგრძნობელობით – შენარჩუნებულიყო ბუნებრივი ჰარმონიულობა.

იაპონური ბაღების მრავალფეროვან, უზუსტესი დაგეგმვის მეთოდებზე რთული კავაბატას ამქვეყნად არც არაფერი ეჩვენებოდა. და მის თვალში ჯერ მარტო „მშრალ ლანდშაფტად“ წოდებული მეთოდი რად ღირდა?!. ის ემყარებოდა კლდის ლოდებისა და ქვების განლაგებას. ეს „ქვების გროვა“ გამოხატავდა აქ არარსებულ მთებსა და მდინარეებს, დიდი ოკეანის ტალღების მოხეთქებასაც კი. და მასალის ასეთი კონცენტრირების დაუფლების შედეგად ჩნდებოდა ბონსაი და ბონსეკი – მინიატურული ხე და მინიატურული ქვების ბაღი ლანგარზე.

სწორედ ასეთია იაპონური ბაღი ბატონის ბაღშიც – ასიმეტრიული და ამით დიდი ბუნების სიმბოლური ხატი. და აქაც ქვების გროვა წარმოსახავს არარსებულ მთებსა და მდინარეებს, და დიდი ოკეანის ტალღების მოხეთქებასაც კი.

***

მთარგმნელის წინასიტყვაში ირმა რატიანი საგანგებოდ მოიხსენიებდა „სუნიატას“ – ბუდიზმის ერთ-ერთ ძირითად თეორიას, „სიცარიელის“ ანუ „ვაკუუმის“ აღმნიშნავს, საფუძვლად რომ ედება სამყაროს აღქმის აღმოსავლურ მოდელს; და იაპონელთა უმთავრეს რელიგიურ დოქტრინას, ძენ-ბუდიზმს, რომ ასაზრდოებს, ფართოდ განივრცობა მთელი იაპონური კულტურის მასშტაბით.

იქნებოდა ეს მხატვრული თხზულება, ფერწერული ტილო თუ მუსიკალური მელოდია, ძენ-ბუდიზმის ამ უმთავრესი პრინციპით ნასაზრდოები იაპონელი ხელოვანის ქმნილებაში მუდმივად შეიგრძნობოდა უძირო სიცარიელე, როგორც აბსოლუტთან შერწყმის ჭეშმარიტი გზა.

თვალსაჩინოებისათვის მთარგმნელი წარმოგვისახავდა XII საუკუნის უცნობი მხატვრის სიუჟეტს:

უკიდეგანო სივრცეში ეულად რომ მიცურავდა პატარა სათევზაო ნავი.

და ყურადღებას მიგვაქცევინებდა, რომ:

ფრაგმენტი თავისთავად ბადებდა თვალუწვდენელი სივრცის შეგრძნებას და, ამავდროულად, შეგრძნებას უჩვეულო სიმშვიდისა, გლობალური მარტოობისა და გარინდების აურით ნაკარნახევის.

ნავი თითქოს უმწეოდ, დაუცველადაც კი გამოიყურებოდა ზღვის გაშლილი, ცარიელი სივრცის ფონზე?

მაგრამ ამ პრიმიტიული უმწეობის მიღმა კონტრასტულად შეიგრძნობოდა აბსოლუტის ყოვლისმომცველი ძალა, რაც წარმართავდა პატარა სათევზაო ნავის მოძრაობას ზღვაში და… ზოგადად სამყაროს მოძრაობასაც.

დაე ჩავწვდომოდით და გაგვესიგრძეგანებინა, რომ:

„ღვთისათვის დატოვებული სივრცის“ მოდელი არსებითი გახლდათ უძველეს იაპონურ პოეზიაშიც, თემატური მრავალფეროვნების მიუხედავად, საკრალური სიცარიელე თითქმის ყოველი სალექსო ვერსიის კონცეფტუალურ ატრიბუტს რომ წარმოადგენდა და თითქმის ყოველ სალექსო ვერსიაში ამიტომაც იკვეთებოდა ეს „დიადი“ პაუზა.

და ესეც კიდევ ერთი სირთულე იაპონური ლექსის თარგმნისას:

ამ საკრალური სიცარიელის, ამ „დიადი“ პაუზის მოხელთება და შესაფერისი ამეტყველება თავის მშობლიურ ენაზე.

და სწორედ ეს უნდა ყოფილიყო თეიმურაზ დოიაშვილისათვის „ასი უძველესი იაპონური ლექსის“ ქართულ ორეულში ყველაზე ფასეული, რომ:

რამდენიმე ნიმუშის წაკითხვისას დაეუფლებოდა განცდა, არამარტო ახალ სიტყვიერ გარსში იბადებოდა ლექსი, არამედ ქართულად ამეტყველებული ტანკაც ქმნიდა თავის საარსებო სივრცე-სიცარიელეს ანუ უნივერსუმს.

და ხელშესახებად დაუდასტურდებოდა ის განწყობილება, რასაც იმთავითვე გაუჩენდა იმ რანგის მთარგმნელთა წარდგინებანი, ჯემალ აჯიაშვილი და დავით წერედიანი რომ გახლავთ, და ოდნავადაც ვეღარ დაეჭვდებოდი ქართული ორეულის ლიტერატურულ ღირებულებაში.