თუმცა რეჟისორი გარდა „მონსტრის“ კულტურული ფენომენისა, ანალოგიურ მიუღებლობას აჩვენებს უმცირესობის სხვა ჯგუფებზეც: ეთნიკურზე (რუსები), რასობრივზე (შავკანიანები), სექსუალურზე (კაცი გეი პერსონაჟი) და შეზღუდულ შესაძლებლობებზე (მეტყველების განვითარების დარღვევა). დელ ტორო არ შემოიფარგლება საკითხისადმი ზედაპირული მიდგომით და მიუღებლობის ფენომენოლოგიას წარმოგვიდგენს, რომელსაც სოციოპოლიტიკურ და ეკონომიკურ განზომილებას აძლევს. კირკლენდი, რომელიც საკმაოდ ერუდირებული ადამიანია, ნებისმიერი ფორმით მასზე დაბალ საფეხურზე მდგომ პირებს მოხმარების საგნებივით ეპყრობა. მისთვის მთავარია წესრიგი, რომელშიც ბატონობს, ამიტომ სექსის დროსაც კი ცოლს ხმის ამოღებას უკრძალავს, რომ საკუთარი დომინაცია ბოლომდე შეიგრძნოს. მის აღქმაში ადამიანი ამფიბია პოლიტიკურ და ეკონომიკურ ერთეულად ითარგმნება, რომლისგან რესურსების მიღების შემდეგაც ამერიკა უპირატესობას მოიპოვებს ცივი ომის ნარატივში, ხოლო თავად კირკლენდს დააწინაურებენ. ანალოგიური მიდგომებით ჯაილსის (რიჩარდ ჯენკინსი) სამსახურიდან დათხოვნის მიზეზი მისი სექსუალური ორიენტაცია ხდება. მის ყოფილ დამსაქმებელს კომპანიის რეპუტაციის შელახვის ეშინია და საქმიან შეხვედრაზე შენობის გარეთ ხვდება. ბარმენი ბიჭი, რომელიც თავაზიანად ემსახურება მას, სანამ მასში მხოლოდ სტანდარტულ კლიენტს ხედავს, სიძულვილით ჩაანაცვლებს დამოკიდებულებას, როდესაც გაიგებს მისი ორიენტაციის შესახებ, რაც ნაწარმოებია იმ შიშით, რომ საოჯახო კაფეში ტრადიციული წყვილები აღარ ივლიან და ა.შ.

იქიდან გამომდინარე, რომ გილერმო დელ ტორო თავად მექსიკელი ემიგრანტია ამერიკაში, სავარაუდოდ ხშირად აღოჩნდებოდა როგორც „უცხოს“, ისე „სხვის“ პოზიციაში. შესაბამისად მისთვის ფილმი საკმაოდ პერსონალური ისტორიაა. სწორედ ამიტომ, ანტაგონიზმთან და ჩაგვრასთან საბრძოლველად მარგინალურ და უმცირესობების წარმომადგენელ ადამიანებს აერთიანებს, ერთმანეთისადმი თანაგრძნობის და ზრუნვის უნარს ანიჭებს და მათი ერთობით უპირისპირდება არა კონკრეტულ ინდივიდებს, არამედ ძალადობრივ აპარატს. ყველა პერსონაჟს, ვინც ადამიან ამფიბიას ეხმარება, საკუთარ თავზე აქვს გამოცდილი ის მზერა და მოპყრობა, რომელიც „უცხოს“ და „სხვის“ მიმართ არსებობს, შესაბამისად, ისინი იბრძვიან არა ერთი კონკრეტული პირის, არამედ კოლექტიური თავისუფლებისთვის.

მიუხედავად ამისა, ყველაზე დიდი მგრძნობელობა ფილმში რომანტიკულ ნაწილს გასდევს. ელაიზას ყოველდღიურობას რეჟისორი ენერგიული მონტაჟით გვაცნობს და წინასწარ უსვამს ხაზს მის წყალთან დამოკიდებულებას: ელაიზა ყოველ დილით წყალს ადუღებს, კვერცხს ხარშავს, აბაზანაში წვება, წყლის ქვეშ მასტურბირებს, მეზობელ ჯაილსზე ზრუნავს, სამსახურში ალაგებს, სახლში ბრუნდება, ჯაილსთან ერთად ფილმს უყურებს და იძინებს. მოგვიანებით ვიგებთ, რომ მცირე ასაკში წყალში იპოვეს კისერზე ნაიარევებით, რასაც უკავშირებენ მისი მეტყველების უნარის წართმევას. წყალი, როგორც სიცოცხლის და სისუფთავის სიმბოლო, რომელსაც არ გააჩნია სტატიკური ფორმა და მღელვარების დროს შეუჩერებელ ძალად გარდაიქმნება, საუკეთესოდ ესადაგება მის ფსიქოტიპს. ელაიზაც არის სიცოცხლით სავსე, შეურყვნელი, არ დგება სტატიკურ პოზიციაში და სხვის გადასარჩენად დაუზოგავ ენერგიას იჩენს. ფილმის სათაურში გამოტანილი „წყლის ფორმა“ არის ელაიზა და მისი სიყვარული, რომელიც უხანგრძილივებს სიცოცხლეს ამფიბიას.

დასასრულის სცენა, სადაც სასიკვდილოდ დაჭრილ ელაიზას ადამიანი ამფიბია იარებს ლაყუჩებად გარდაუქმნის და წყლის ქვეშ ცხოვრების შესაძლებლობას და შესაძლოა მეტყველების უნარსაც მიანიჭებს, არ გახლავთ ფაქტობრივი მოცემულობა, ეს მხოლოდ მთხრობელის, ჯაილსის  ინტერპრეტაციაა, რომელსაც რასაკვირველია ბედნიერ ნოტაზე სურს მათი სასიყვარულო ისტორიის დასრულება. ჩემთვის მნიშვნელოვანია არა ის ფაქტი, რომ ელაიზამ წყლის ქვეშ განაგრძო ცხოვრება, არამედ ის, რომ მას და ადამიან ამფიბიას არ დაჭირდათ ერთმანეთის იმიჯების გარდაქმნა იმისთვის, რომ „ეცხოვრათ დიდხანს და ბედნიერად“. ერთადერთი, რაც საჭიროებს ტრანსფორმაციას, პოლიტიკური წესრიგი და საზოგადოებრივი ცრურწმენებია, რომ „უცხო“ და „სხვა“ არ რჩებოდეს სტატიკად და ჩნდებოდეს მისდამი მიმღებლობა. ფილმის დასასრული ჩემთვის ცალსახად ტრაგიკულია, რადგან ჩვენ სამყაროში მთავარი გმირების სიყვარულს ხანგრძლივი სიცოცხლის საშუალება არ ეძლევა და მისი ლიკვიდაცია ხდება.