ძველი, ძლევამოსილი კინოიმიჯების დასუსტებით, კადრების მანიპულირებით (უფრო და უფრო სწრაფი მონტაჟი და მცირე ქრონომეტრაჟი), ჩვენ მივიღეთ ფიზიკური სხეულის გარეშე მყოფი, მარტივი კინო, რომელიც არ ითხოვს სრულ ჩართულობას. იმიჯები ახლა გვხვდება ყველა ზომისა, სხვადასხვა ზედაპირებზე: კინოთეატრებში, დისკო კედლებზე პროექტორებით, მეგაეკრანებზე, სპორტულ ღონისძიებებზე, დიდ არენებზე და ა.შ. მსგავსმა გამოსახულებებმა დაამკვიდრა ახალი სტანდარტები, შეარყია ძველი კინოს, როგორც ხელოვნების რეპუტაცია და შექმნა ახალი კინო, როგორც პოპულარული გასართობი საშუალება. პირველ წლებში, როდესაც უხმო კინოს ეპოქა იყო, ჯერ კიდევ არ არსებობდა არსებითი განსხვავება, მკვეთრი წყალგამყოფი  ამ ორ ფორმას შორის; კინოს, როგორც ხელოვნებასა და კინოს, როგორც გასართობ საშუალებას შორის – ფეიადი, გრიფითი, ძიგა ვერტოვი, პაბსტი, მურნაუ და კინგ ვიდორი – ყველანი ქმნიდნენ მაღალი მხატვრული ღირებულების მქონე ნაწარმოებებს მიუხედავად იმისა, მელოდრამა ერქვა თუ და კომედია. ხმის შემოსვლასთან ერთად კინომ დაკარგა ბრწყინვალება და პოეზია, მასში მკაცრმა კომერციულმა სტანდარტებმა შეაღწია. კინოს კეთებისას კომერციული სტანდარტები გახდა დომინანტური. ჰოლივუდი დომინირებდა 25 წლის განმავლობაში (1930-დან 1955-მდე). ყველაზე ორიგინალური, ავთენტური რეჟისორები, როგორებიც იყვნენ ერიკ ვონ სტროჰაიმი და ორსონ უელსი, ვერ მოერივნენ სისტემას და გადაინაცვლეს ევროპაში, სადაც მეტ-ნაკლებად იყო შესაძლებლობა, დაბალი ბიუჯეტით გადაგეღო რაიმე: საფრანგეთში შეიქმნა შესანიშნავი ფილმები, შემდეგ, 50-ანი წლების შუაგულს, ავანგარდული იდეები ისევ გამყარდა, კინოს საზრისში ფესვი გაიდგა ხელობამ, რომელიც პირველად ომისშემდგომი პერიოდის იტალურ ფილმებში წარმოჩინდა. კინოში სიარული, კინოზე ფიქრი, კინოზე საუბარი გადაიქცა რაღაც ვნებად ახალგაზრდებსა და უნივერსიტეტის სტუდენტებს შორის და ეს იყო ყველაზე სპეციფიკური მომენტი კინემატოგრაფის ასწლოვან ისტორიაში. შენ არა მხოლოდ მსახიობები გიყვარდებოდა, არამედ საკუთრივ კინო. სინეფილია ყველაზე შესამჩნევი 1950 იანი წლების საფრანგეთში გახდა. იყო ასეთი ლეგენდარული ჟურნალი კინოზე “Cahiers du Cinema” (რომლის ანალოგიც შემდეგ შეიქმნა გერმანიაში, იტალიაში, ბრიტანეთში, შვედეთში, ამერიკასა და კანადაში). ის გავრცელდა ყველგან ევროპასა თუ ამერიკაში, სადაც შეიქმნა უამრავი სინემატიკი და კინოკლუბი რეტროსპექტივების პროფილით. 1960-იან 70-იან წლები – ეს იყო კინოში სიარულის ციებ-ცხელების პერიოდი, სადაც სინეფილები  ცდილობდნენ უკეთესი ადგილების დაკავებას დარბაზში, იდეალური იყო მესამე რიგი, ცენტრში. “როსელინის გარეშე ვერ იცხოვრებ” – ამბობს პერსონაჟი ბერტოლუჩის 1964 წლის ფილმში “რევოლუციამდე”. ეს ფრაზა ამ ყველაფერს ათვალსაჩინოებს.. დაახლოებით 15 წლის განმავლობაში, ყოველთვიურად იქმნებოდა ახალ-ახალი კინოშედევრები. და  ნახეთ, რამდენად შორსაა ახლანდელი რეალობა იმ პერიოდისგან. სიმართლე რომ ვთქვათ, ყოველთვის იყო დაპირისპირება კინოს, როგორც ხელოვნებასა და კინოს, როგორც ინდუსტრიას შორის, ანდაც კინოს, როგორც ექსპერიმენტსა და კინოს, როგორც რუტინას შორის. მაგრამ ეს დაპირისპირება არ იყო ისეთი ძლიერი, სისტემა ვერ იყო ისეთი რეპრესიული, რომ გენიალური ფილმების შექმნისთვის ხელი შეეშალა. ახლა ბალანსი დაირღვა, სასწორი გადაიხარა კინოს, როგორც ინდუსტრიის სასარგებლოდ. 60-70 იანების დიდი კინოს ტენდენციები სრულად მოშლილია. ჯერ კიდევ 1970-იანი წლებიდან, ჰოლივუდი ეწეოდა პლაგიარიზმს და ბანალური ინოვაციური ნარატივების გადათამაშებას. შემდგომში კატასტროფულად გაიზარდა წარმოების ფასი და ბაზრის კონფიგურაცია, 1980-ში უკვე დაიწყო გლობალური დისტრიბუცია ამ სისტემისა. წარმოების ფასის ზრდამ დანერგა წესი, რომ კინოს ფული მყისიერად უნდა მოეტანა, დაანონსებიდან პირველივე თვეში რენტაბელურ პროექტად უნდა გადაქცეულიყო, მათ შორის იყვნენ ბიუჯეტური ბლოქბასტერები. ამ ყველაფრის ფონზე მაინც გვხვდებოდა ძალიან მცირე რაოდენობა ფილმებისა, რომელსაც ჯერ კიდე შეეძლო აეღელვებინე. ფილმების კინოთეატრებში განთავსების დრო უფრო და უფრო შემცირდა, ზოგიერთი ფილმი პირდაპირ ვიდეოჩანაწერებით გამოდიოდა. კინოთეატრებმა დაიწყეს დახურვა. ქალაქებია, სადაც ერთი კინოთეატრსაც ვეღარ იპოვი. საბოლოოდ, კინო გადაიქცა გართობის ერთ-ერთ ფორმად, პრაქტიკად. ამ ქვეყანაში კი მოლოდინების გაცრუებამ, ხარისხის დაკლებამ და მოგებაზე ორიენტირებულმა ბაზარმა შეუძლებელი გახადა არტისტულად ამბიციური ამერიკელი რეჟისორების დამკვიდრება, ისეთების, როგორებიც ფრენსის ფორდ კოპოლა და პოლ შრედერი იყვნენ. სხვაგან კი შედეგები უკანასკნელ დეკადაში ვიხილეთ, სადაც მელანქოლიური ბედისწერა აქვთ დიად რეჟისორებს. სადღაა დღეს ისეთი დამოუკიდებელი რეჟისორის ადგილი, როგორიც მაგალითად ჰანს იურგენ სიბერბერგი გახლავთ, რომელმაც საერთოდ შეწყვიტა კინოს გადაღება, ანდაც გოდარი, რომელიც ახლა ფილმებს კინოს ისტორიის შესახებ იღებს? ამ და სხვა მიზეზების გამო, საერთაშორისო ფინანსიალიზაციის დროს ანდრეი ტარკოვსკის კრიზისი შეექმნა და მისი ბოლო ორი ფილმი ამის კარგი მაგალითია. ხისტი რუსული კაპიტალიზმის პირობებში ან კი როგორ უნდა იშოვოს ფული ალექსანდრ სოკუროვმა თავისი დიდებული ფილმებისთვის? სავარაუდოდ, კინოს სიყვარული შეწყდა. ადამიანები ჯერ კიდევ დადიან კინოში და ვიღაც კვლავ ელოდება რაღაც განსაკუთრებულს, მნიშვნელოვან ფილმს. რა თქმა უნდა, შესანიშნავი ფილმებიც იქმნება: მაიკ ლის “შიშველი”, ჯანი ამელიოს “ამერიკა”, ფრედ კელმანის “ბედი” და ა.შ. მაგრამ იშვიათად თუ იპოვი ვინმე ახალგაზრდას, რომელიც იქნება სინეფილური სიყვარულით აღვსილი კინოს მიმართ. სინეფილია თავდასხმის ობიექტია, კრიზისს განიცდის, ის ან ქრება ან სნობური ხდება. სინეფილებს ფილმის უნიკალურობა უყვართ, მისი განუმეორებელი ბუნება და ჯადოსნური გამოცდილება. სინეფილია გვეუბნება, რომ ჰოლივუდში გადაღებული გოდარის “უკანასკნელ ამოსუნთქვამდე” ვერ იქნება ისეთივე მომაჯადოვებელი. სინეფილიის როლი იკარგება ჰიპერინდუსტრიალიზმის ხანაში. სინეფილიას არ შეუძლია დახმარება, იმიტომ, რომ ის იმ იდეას უჭერს მხარს, რომლის მიხედვითაც კინო პირველ რიგში პოეტური ნაწარმოებია. მას არ შეუძლია დაეხმაროს კინოინდუსტრიის გარეთ მყოფ ადამიანებს, მაგალითად, მწერლებს და მხატვრებს, რათა მათაც შეძლონ ფილმების გადაღება. სწორედ ეს გაგებაა დამარცხებული. თუ სინეფილია მკვდარია, მაშინ ფილმებიც კვდებიან… არ აქვს მნიშვნელობა რამდენი ახალი კინო გამოვა, მათ შორის, გენიალური და მაღალი მხატვრული ღირებულების მქონეც. კინოს ხელახალი რენესანსი მხოლოდ იმ შემთხვევაში დადგება, თუ  დაიბადება რაღაც ახალი ფორმა სინეფილიისა.

 

 

ინგლისურიდან თარგმნა 

გური სულთანიშვილმა       

                            

1 2